我们避而不谈的东西，都像极了我们自己

生命的本质就是喧嚣和痛苦，人总在欲望与满足欲望的能力之间永恒的矛盾。现实和任何一种哲学都没有为我们开出一个万能药方，生命就因这种不得不受的苦而遍体鳞伤，每个人的心灵都是破碎的，要在此世中爱，我们就必须有甘愿成为碎片的勇气，就必须有对碎片化的生命无悔的坚忍。

书.

时光的面纱

1965 年，卡波特《冷血》的出版，将新新闻主义（又叫做非虚构写作）推向顶峰。美国当时最优秀的作家及记者诺曼•梅勒针对这种写法的风行提出了自己的看法，他说，美国一直没有产生像托尔斯泰或者司汤达那样的伟大作家，因为在经历了 " 英雄的失败 " 后，美国作家为自己创造了个独立和平的环境，满足于玩弄文字比喻，从而把解释美国社会的任务留给了新闻记者。这是种允许虚构的新闻，容纳真相的小说，比现实丰富，比小说真实，作为历史和文学的结合体，这种写法为遭遇电视冲击的美国出版业带来一浪高过一浪的好评，苛刻的市场热烈地接纳了这个 " 混血儿 "。多年之后，余华在《第七天》的写作中所做的尝试，让人又一次将目光折返到这波思潮上来。

我不得不说，这是种非常严苛而且危险的写作。一方面它距离现实太近，又太过真实（这种创作本身需要作者进行大量的采访）。文学某种程度上是跟当下对抗的产物，在文学和时代之间，即便是天才的作家也得耗费巨大的心血才找得到兼顾两者的 " 黄金分割点 "；另一方面，即便是找到了这个 " 点 "，创作的灵感也可能会被突然的线索挟持截获，作家会因临时找不到缓冲地带，而被这种庞大的 " 真实 " 淹没。这种创作已然不是作者跟自我的对话，而是作者联合当事人，尝试对这个世界做出解释。阅历甚丰的作家，也有被事实惊得瞠目结舌的时候。比如村上春树，他当时写《地下》的时候发出过这样的感慨：" 我为每一个人的人生，为每一句出口的话语所折服，实在无可抗阻。人这东西，人生这东西，凝眸细看之下，原来竟各有各的深奥，我不能不为之心悦诚服，甚至对其深度感慨万端。" 村上耗费一年时间搜集资料完成了《地下》的创作，但对事件本身的思索远未停止，于是有了后来《1Q84》里的小小人。

相比起来，卡波特就没那么幸运。

如果说待在虚构的小说里，作者尚且可以不致崩溃，那么非虚构写作必然要揭掉作者温情的保护膜，置其于寒冷的现实之下。在《冷血》之前，卡波特已凭《蒂凡尼早餐》在文学界站稳了脚跟，在后来的创作中，他越来越习惯以上帝式的旁观者角度进行创作，他会潜入，但不会陷得太深，他有作家的冷酷，但这冷酷被拿捏得极有分寸，既不至于使作品流于肤浅，也不至于让自己坠入深渊。直到遇到佩里，也就是《冷血》里的行凶者，这个底线才被彻底跨越。

为了完成这部小说，卡波特自己掏钱请律师，竭尽所能争取采访时间，用他小说家的洞察力和记者犀利的发问方式，六年时间里，做了整整六千多页的采访笔录。后来这些珍贵的资料被原封不动放到小说里，佩里阴郁、骄傲、自怜、多疑，甚至那点艺术家气质不用做任何加工便呼之欲出，这是非虚构小说最核心的冲击力所在。《冷血》的成功，很大程度上来源于卡波特对善恶碰撞的捕捉。但正是这六年的接触像一把匕首一样，插进卡波特的心脏。

你如何知道，当你一步步走进一个人心里，是在坚实地走向天堂，还是被他拉向地狱？

卡波特利用佩里的依赖，获得了他创作所需的一切素材，到了结尾，那个必须做出决定的结尾，蛰伏于他内心的矛盾将他撕碎了。如果六年前，人性、犯罪这些词尚且是可以轻易从嘴里蹦出来的宏大的词，以供社交场合消遣，那么此刻，他面对的是这些词背后广大的内涵。大众需要一个法律上的交代，小说同样需要，但对于卡波特自己，看着佩里死去等于一个犯人亲自为另一个犯人送葬，因为六年来，他不止一次无比伤心地意识到，他跟佩里就像是一对兄弟，只不过他从前门出去了，而佩里走了后门。

此后，他再也没写出什么作品，59 岁时死于酗酒。

有了前面两例，反过头来说《第七天》会明了得多。我不止一次看到读者抱怨前半部分小说简直就是直接把这两年轰轰烈烈的新闻不做修改地搬到小说里。事件密集到可怕的地步。以死者幽灵的口吻叙述的故事，理所当然地架空时间和空间，你辨识不出这究竟是什么样的城市，又是在怎样具体的情景下发生的事情。情节密集到可以在短时间内，商场和饭馆接连起火，车祸不断发生，楼脆脆应声而倒，强拆住户死于瓦砾之下……如果非要给这座城市标识坐标的话，那它只能有一个名称——地狱，但谁都知道，这是现现实实的中国。

非虚构写作惯用的从一点出发，从细节里折射整个社会的这种见微知著的写法，在这里被置换成了从多点出发，从四处向一个核心聚合，以讽刺社会。与非虚构写作相悖的是，这里没有一处对话来自当事人口述，没有一个当事人是纯粹的某一事件的当事人。真实的外表下仍是虚构。如果说非虚构写作正是用无比强硬的资料性事实撑起了整部作品，从而给了作品一定程度的历史性的话，那么余华的写法无疑消解了这种历史性。

所以令人难堪的事实出现了。我们明明看到作者试图用新闻事件解释社会的意图，却没有看到他真实的行动。余华在 1996 年一篇关于写作的文章中表达过这样的观点：卡夫卡、霍桑、福克纳，在他们各自的长篇小说里，都是一开始就确立了叙述与现实的关系，而且都是简洁明了，没有丝毫含糊其辞的地方。余华不止一次强调这点，也就是现实跟文学的关系，在《活着》的序言里，他更加明白地说：长期以来，自己的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。相对于现在，20 世纪 90 年代以前的社会是最适合余华创作的背景，那里有他丰富的生活，过去的时光同时被罩上了一层朦胧的暖光，它供他奔跑、想象、叙述甚至歌唱。但一到当下，这层时光的面纱被揭去，他便手足无措了。但偏偏《第七天》这部作品跟当下的社会如此暧昧。

我们不是活在大地上，我们活在时光里。穿透时光的围墙需要有特别的智慧，有些事情看不清，有些道理辩不明，这些全仰赖时光的恩赐——没有时光解释不了的悲伤。

但余华从不解释，他只是一如既往地呈现。

当现实被小说这样剪裁处理之后，我们茫然地意识到，这并不是现实，也不是虚构，既没有痛彻心扉的悲伤，也没有值得奋斗的希望，这个世界就像滩发着恶臭的腐水，人们大笑地生在其中，却不知道自己为何要笑。

必须要强调这一点，大多数角色都被写得单薄而可笑（除了杨飞爸）。这是最令人失望的地方。如果人是对自己的困境调侃，那我会向他竖起大拇指，称赞他是个聪明的人。但如果全中国最优秀的作家用这样扭曲的 " 非虚构写法 " 对当下的社会发笑了，我只能感到彻底的悲凉。这意味着这已经是个无可救药的烂摊子，除了献上玩世不恭的一笑，并不值得你为之流半滴汗水。卡波特从一个凶手看到自己人性的深渊，自己崩溃了，但是余华，写完这诸多悲惨之后，我不知道，他是否还会像写《活着》的时候那样，抱着自己的头，在黑夜里嚎啕大哭。

而小说一以贯之的幽灵视角则更像是一种彻底的厌弃——地狱一样的社会，鬼一样地活着。

翔实的新闻素材出现在文学作品里必然跟深刻的人性牵扯勾连，才能突破 " 当下 " 的时光围墙，但非虚构写作重视的纪实，正是余华的弱势（余华曾想过当童话作家），非虚构强调的当下，正是余华创作的短板。从这方面来说，《第七天》做得不如《地下》和《冷血》出色。

让我明显看到余华风格的，是杨飞的一句发问：" 请你告诉我，为什么我觉得死后才是永生。" 以及 164 页一句话，" 我走向这个陌生的声音，像是雨水从屋檐滴到窗台上的声音，清晰和轻微，我判断出这是一个女人的声音，饱经风霜之后，声音里有着黄昏时候的暗淡…… " 看完最后一句 " 死无葬身之地 "，我确信余华是果断地合上电脑的，尽管这部小说有四分之三是新闻的累加，但起码这最后一句托起了剩余的四分之一，也就是死后空寂的幽灵世界，这是这部作品的骨，虽然它看起来跟那群死者一样弱不禁风。

还记得《在细雨中呼喊》时期的余华吗？大量优雅的长句像一股涨满力量的绳，抽打着过去陈旧的记忆和时光，不疾不徐的节奏吐露着结实的创伤和人性原始的荒凉，那时的余华，站在时光轻薄的纱帐后面，游刃有余地呈现着他的世界，以他一贯微笑的方式哭，那个哭声没有回应—— " 再也没有比孤独无依的呼喊更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里 "。

那个时候，余华会写出大量浑厚沉稳的思考：

" 音乐是从声音消失的地方开始的 "；

" 当我们恶狠狠地对待世界的时候，世界突然温文尔雅了 "；

" 我突然发现了逃跑的意义，它使惩罚变得遥远，同时又延伸了快乐 "；

" 人一旦脱离世间，便会固定下来，我们则在时间的推移下继续前行 "；

" 我坐在池塘旁，在过去的时间里风尘仆仆 "；

" 时间的距离像目光一样短简，七年之间就如隔桌而坐 "；

……

同样是在谈创作的文章里，余华写出了创作的艰难和不易。我不知道创作《第七天》时的余华身上发生着什么，改变着什么，如果我有跟他聊一聊的机会，我最想知道的，是时光带走了哪些，留下了哪些。面对《第七天》的仓促，我满是失望，但我仍心有幻想，幻想那个把中国的悲痛抗在肩上的余华回来，而不是在书的扉页，用英文，引上一句脱离中国文化背景的《圣经》。

影.

《黑镜》第二季

先说让人惊悚的第二季吧。这个剧情本身隐喻丰富，任何一个角度的解释都有道理。

首先，全篇四分之三的剧情里，呈现的是这样一个事实——在公共事件中，除了当事人，其他人都毫不例外地作为冷酷的旁观者出现。当事人在受苦，在遭受不公正待遇，面临着失去生命的威胁，旁观者以拍照、拍摄参与其中，不作为、不解释。

其次，剩余的四分之一剧情来了个大翻转，原来现在发生在当事人身上的这一切正是之前当事人对另外一个无辜的姑娘做的事，不同的是，当时的场景是她伙同她的未婚夫犯罪，男友谋杀，她进行拍摄，现在剧情倒转，" 正义白熊 " 在对她进行追捕、恐吓，整个社会都把镜头对准了追捕过程。被捕后消除记忆，日复一日，年复一年，女人过去的犯罪场景被一遍遍重复，她没有实施谋杀，却被社会一次次射杀。

分裂的两部分，都是当下的事实，但组合成一个剧情，就开始显得荒诞。悲观一点的看法，大部分时候的围观，带来的都只不过是智力的快感和眼球的高潮，" 代表正义 " 的媒体在乐此不疲地屠杀人道，" 代表愤怒 " 的民众在群体中丧尽理智，最后，除了制造出一种关心正义的虚假幻想，一场场舆论的狂欢并不会给社会进步带来任何实质性作用。围观带来改变只不过是一个美好的幻想，这个幻想，很快就被一个个烂尾新闻击碎了。

所谓的正义是那么可疑，对 " 罪犯 " 实行的惩治想起来却又是那么经不起推敲。死刑的执行动因是确实存在那么一些罪犯，如果不被夺取性命，他不会认识到自己的罪恶，但如果剥夺了一个人的记忆，煽动社会的仇恨，日日夜夜对一个人实行惩治，这种行为就已经是游离于法律与道德之外的不人道行为了，这样的行为居然是以正义的名义执行的，这就是讽刺所在，他是在隐晦地指出：天使的面具下隐藏着的恰恰是一个魔鬼，杀人者与立法者往往是同一个人。

围观、舆论的无能为力延伸到第三季，Waldo 本来是一个搞笑的卡通角色，存在于娱乐节目里，发表着一些真诚的脏话。他揭人之短，攻击政客，在需要刺激的大众眼里，确实是个很招人喜欢的角色，但他灵魂的赋予者 Jamie 却感到越来越力不从心，越来越累。当娱乐成为一种产业，被批量化大量生产出来，没有哪个心地单纯的人的心智能接受这样的扭曲。当它作为调戏政治的工具而专门存在时，工作室成员甚至明确地提出，这只不过是一种纯粹的商业行为，对政治不会起到任何阻碍作用，更不会促进，顶多是借政治之名博取浮名，赚取利益而已。

Waldo 在社交网络上、电视上的声名越来越大，已然成为反政治的标志，一旦成为一种标志，它就会寻找符合自己商业利益的操纵者，Jamie 这样一根筋的文艺青年显然已经被它弃置，这个时候更加势力的老板亲自披挂上阵了。最后，Waldo 标识毫无意外地获得了极大成功，而 Jamie 却只能落得流落街头。

而这个故事对普通人的启发可能只是——在工作时，请把自己当成一件工具，你千万不能太过理想主义，毕竟这是一个现实的金钱社会。

用帕慕克的话说就是：如果你喜爱什么，千万不要把它当成工作。话有偏颇，但也在理。

音 .

窦唯《高级动物》

我要写下去，把那些因生活撞击而破碎的热情、冲动、天真和感情连同你们给的细微感动一并钉到时间的墙上。虽然你说，记忆是最深刻的拥有，但我向来不太信任它，我只信任瞬间，信任理智的出轨和情感的动荡，信任脸上的笑和心底的泪，这一字一句，都是心的历史，我记下来，是害怕未来忘记过去。