《繁花》里的二个时代及其美学

它发掘真实，这生来的形象

我们畏惧从不敢显露；

站在不稳定的点上……

——穆旦，《诗二章》，1943年

在2015年举行的第九届茅盾文学奖的评奖中，《繁花》以最为无可争议的方式获得该奖项，这在该奖项的历届评奖过程中也是少见的。颁奖辞也是不吝褒奖，称其“遥承近代小说传统，将满含文化记忆和生活气息的方言重新擦亮、反复调试”，“如一个生动的说书人，将独特的音色和腔调赋予世界”，“在小历史中见出大历史，在生计风物中见出世相大观……尽显温婉多姿、余音不绝之江南风韵”。如此高的评价，几乎也是把“推陈出新”的卓越典范赋予了这部作品。多位资深编辑、作家、评论家一俟出版，就给予高度评价：程永新说：“《繁花》让人为之一震，小说的好处自有高人评说。”张辛欣说：“优雅之野心，当今几乎不可能出现的文体。”吴亮说：“近年来最有看头的小说。”也多有论者强调这部作品与上海的文脉传承，与其地方文化特色的显著关系。例如，丛治辰就探讨《繁花》体现了一种 “书写上海的方法”，由此看到上海城市书写的独特之处。黄平称《繁花》建了一种“上海诗学”。所有这些，都让人们感受到《繁花》在文化记忆书写，在文学的风格学，在传统文脉在今天的重新焕发诸多方面，都有可圈可点之处。

《繁花》的意义仅只是描写了一种道地的地方性或城市生活么？仅只是把旧有的形式花样翻新旧瓶装新酒而韵味无穷么？前者或许只是因为人们对上海的想象和地方性在起作用；后者也有可能是因为整个文学圈对艺术创新的淡漠过于保守所致。都不足以把《繁花》看作是一部时代的总结之作。作为一部广受好评的作品，必然是对时代的记忆或思考有深刻之处，必然是提出或可以促使人们去思考时代、历史和生活本身的根本性问题。一部伟大的作品，它能揭示时代的矛盾，它自身的矛盾就是时代的矛盾；它一定能真实地下意识地把时代矛盾转化为自身的矛盾，以其虔诚来表达写作的伦理学，也正因为此，它体现了审美的历史性。这即是说，一部作品以其自觉的艺术表现方法触及时代的症结性问题，但又无法摆脱被时代决定的命运。因此，它能最生动、深刻地表现时代的矛盾。这就是在审美的层面体现出的历史意识，或者称之为审美的政治性。

我以为《繁花》最为鲜明的特点在于对上海市民生活的书写表现了另一种极致的可能性，他几乎是和盘托出上海的市民生活，把20世纪60年代的生活与20世纪90年代以后的生活比较，前者是社会主义革命建设和改造的时代，那时中国正在讲述工人阶级领导一切的国家叙事；后者则是改革开放进程加快，全球化进入中国的时代，两个时期的上海生活如此不同，但都是顽强的上海市民生活，它促使我们思考的问题还是要超出上海地方性，进入现代之后的上海的生活究竟发生何种变化？这显然不是上海的本地性的变化，而是中国的现代性的激进化在起变化。人们究竟为什么而生活，一句话，人们究竟应该过什么样的生活？这其实就是在表现当代史的意义。这两个时代的生活被放置在一起，穿插、对比，相互重叠或有穿越之感，其内里则让我们看到两个时代的生活如此不同，但究竟何种生活有意义呢？什么是上海市民（当代中国人）应该过的生活？这里面金宇澄在着力描写如此富有特色的上海生活，表现上海文化的同时，一个现代性的问题还是挥之不去：上海人要过自己的生活，要说自己的语言，但现代社会却将其带到另外的场域——革命、大机器生产、斗争；全球化、消费主义、欲望、暴富奇观……金宇澄越是自觉而自然地描写上海人的生活，上海的文化韵致，它就愈发与现代性构成紧张关系：它是在与之对抗吗？是逃离吗？是回到海上旧梦里去吗？在这里，那些地方性的描写、说书的笔法、声音、方言与文化韵致，所有这些，作为逃离的项目，又都摆脱不了作品中两个时代穿插交叉的叙事格局，无形中产生出了对两个历史的评判以及由此透示出的价值理想。也正是在这一意义上，我们感受到《繁花》更复杂的意义所在，历史并未终结，那个大历史的寓言始终在场。卢卡契早年说过：“小说是在历史哲学上真正产生的一种形式，并作为其合法性的标志触及其根基，即当代精神的真正状况……”恐怕这一点对于始终未完成现代性的中国的文学来说，尤其如此。确实，《繁花》写得节制，似乎并不深究，有意使用一次又一次的“不响”，点到为止，从不多语，然而，在显示上海人的品性心理、文化韵致的同时，背后是一部宏阔的当代史。这两个时代在叙事上的参照与背离，内里隐含着坚实的历史意识，以至于两个时代有着独特的连接方式，它们共同引向对当代历史变迁和始终不渝的生活理想的思考。

一、元政治的乌托邦与创伤史

《繁花》以单双章交错的形式在两个时代里展开叙事，单章是20世纪60年代的故事；双章是20世纪90年代以后的故事。两个时代相互穿插，互相映衬，各有意味。

小说对20世纪60年代生活的书写，在两个层面展开，其一是少年人的创伤性的成长记忆；其二是激进现代性推进的时代变革与动荡。以少年成长生活作导引，进入时代变革动荡的历史情境。虽然历史风云际会，但少年人的忧伤和旁观者的视角，小说叙述保持娓娓的感伤语调，使得时代惨烈的变动也是如水墨画般徐徐展开。纵有悲痛也怨而不怒；既有失败也不绝望哀号。

小说第一章开篇，写“阿宝十岁，邻居蓓蒂六岁”，第二节就写到沪生的故事，在这一节，沪生路遇阿宝与蓓蒂，“三人才算正式交往”。不难看出，沪生有金宇澄的自况，小说是以对少年时代记忆重温展开叙述，可以说记述了沪生、阿宝、小毛、蓓蒂、姝华等人的少年友情交往与成长。小说所写当是自己的故事，自己身边朋友的故事，故而写得如此真切，如此朴实无华。少年人的故事，都写得亲切纯朴，阿宝与蓓蒂，虽为邻居，然情同兄妹。还有一个阿婆，写出孩童时期的温馨与美好，当然其中夹杂着那个时代特有的苦涩。小说着意写的当然还是生活的情状，这些描写十分细致而有韵致。

小说表现每个人的成长都截取不同的生活断面，选择的人物也颇具匠心，阿宝经历的是家庭变故。这个资本家的后代，新中国成立后家庭遭遇到的起落变故可想而知。但中国政府有一段时间对民族资产阶级还是采取赎买政策，从新中国成立后私营企业开始进行工商业改造，到1956年完成公私合营起，一直到1966年“文革”开始，上海民族资本家一直领有股息。阿宝的父亲和他的爷爷、伯伯都能享受相当富足的生活。但“文革”降临，阿宝家被扫地出门，他也成为落难少年，到工厂当工人。目睹着父亲和伯伯、母亲和小姨的穷愁落魄潦倒，他们家从市中心体面的大房子，搬到沪西曹杨工人新村，资本家后代阿宝到工厂当工人。从阿宝的视角看过去，是他们一家人迅速破败的困境，他们无法抗拒命运，却又无力挣扎。但却又还是带着旧社会的记忆，他们并不能适应被迫的改造，阿宝的大伯最为可悲。旧社会的浪荡子，新社会的多余人。跑到阿宝家蹭饭吃，已经毫无人样了。“大伯脱了衬衫，里面一件和尚领旧汗衫，千疮百孔，渔网一样。大家不响。大伯说，开销实在难，我只能做瘪三，每日吃咸菜，吃发芽豆，还要帮邻居倒马桶。大家不响。”阿宝是一个视点，展现出那个时期的艰辛困苦，家道败落与人的尊严的失去，这也是阿宝成长的历史背景，他从这样的历史中走出来。

小毛的故事展示了那个时期上海普通工人的生活现实。写的是小毛拜师习武，说的却是工人生活的家长里短，樊师傅身边围着一群小徒弟，他们游离于“文革”之外，樊师傅教育小毛几个徒弟津津乐道于他的师父的教育方法，徒弟长大成为男子汉，旧社会里他的师父让徒弟去看女人洗澡。这个故事具有反讽性质，这与革命、工人阶级的路线斗争教育相去甚远，与《千万不要忘记》的经典接班人叙事相佐。小说随后直接就以小毛的亲身经历，看到银凤洗澡而且初尝禁果来应验。小毛和他的师父似乎都还是生活在旧上海的老传统里，这里并没有“先进阶级”的优越感，只有劳动阶级的自然史。对于金宇澄来说，他要写出上海工人的朴素生活，也是回到具有市民气息的工人生活中去。其逆现代性的反讽本身，表明了这部小说的底蕴如何想去消解宏大叙事，它不得不在它的背景上来讲述20世纪60年代的中国工人阶级的往事。

沪生家里的变故打上那个时期普遍的政治印记。父亲沾上政治事件隔离到何处都无法知晓，家境迅速衰败，他也从引为骄傲的军队子弟落入底层。沪生更多是金宇澄自我的投射。2016年，金宇澄出版非虚构作品《回望》，以母亲父亲的经历为故事主线，可以看到金宇澄的父母早年参加革命，经历了革命的严酷整肃，家世颇为坎坷。父母的革命信念矢志不渝，这对金宇澄无疑有影响，也触发他思考20世纪的中国的激进历史变革。《繁花》中的沪生从小追寻文化，小说写他与姝华的交往，体现了那个时期上海青少年的精神文化生活。沪生奇怪地与那个时期落落寡合。但是沪生也卷入了红卫兵抄家诸多行为，目击了那些污辱人身的斗争。沪生的视角虽然也属于冷静旁观，但那些场面被写得混乱、无理性，这些所谓的红卫兵小小年纪就被激发起人性的恶劣冷酷。这也可见出金宇澄对那个时代的继续革命的判断。

小说对20世纪60年代的回望，写得最为有内涵还是通过姝华的故事，写出那代人在那样年代里的精神渴望，写出这些人的可悲可叹的命运。姝华酷爱文学，读书写诗，对沪生颇有吸引力。某日沪生到姝华家，姝华拆开一张旧报纸，见上面一本旧版破书， 是闻一多编《现代诗抄》，“姝华面孔一红”。那时偷偷阅读这类文字当属于偷吃禁果，这种精神的启蒙如同亚当夏娃偷吃苹果。此时沪生脸一红（显然是紧张），也立起来，准备告辞。姝华说，再坐一歇，“小毛不响”。姝华翻到穆旦的诗：“静静地，我们攘抱在/用言语所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，那可能和不可能的使我们沉迷。”显然，这首诗在那个年代读来极为叛逆，与时代精神格格不入。他们读到还有这样的诗句：“那窒息着我们的/是甜蜜的未生即死的言语。”诗的结句是：“游进混乱的爱的自由和美丽。”这样的诗句，对于20世纪60年代二颗稚嫩的心灵来说，无疑极具震撼性。他表明了对压抑的不满，对自由成长的极度渴望，这是那个时期上海涌动的青少年的不可磨灭的精神追求。

穆旦这首诗收入人民文学出版社出版的《穆旦诗文集（全两册）》（2007），第一卷收入穆旦1934年至1976年间创作的诗歌166首。上卷收入这首诗，即《诗八首》中的第4首诗。《诗八首》，是诗人穆旦（1918-1977）的经典名作，写于1942年2月，是年他24岁，刚刚从西南联大毕业，尚带着“校园诗人”的气息。穆旦的诗颇受十七、十八世纪的英国玄学派诗人的影响，更为直接的影响则来自爱尔兰的叶芝、英国的T.S.艾略特和奥登等人，其象征与玄学思辨在中国现代诗人中独具一格。穆旦这首诗历来被读成爱情诗，就其中使用意象和象征的玄奥和思辨性而言，无疑也包含着对身处年代和生命经验本身思索。金宇澄很可能在20世纪60年代的少年时期确实读过这首诗，他在文中引用，作为姝华与沪生少年时代精神渴望的一种表达，这首诗还被印在这本书的封底，也可见金宇澄是何等重视并喜爱这首诗，把它作为点题之作。在那样的年代，少年男女阅读穆旦的诗，这又是如何奇异的体验，那是个人精神无限超越的灵异般的思绪，那是对另一个空间、生命意向的无限性的向往。这与那个年代的狂热的红色氛围完全不同，这首诗的那种玄学思辨的黑暗气质，对死亡的深思默想，恐未必单纯是对爱情的表达。金宇澄移用于此，也表达了对那个年代的沉重气氛的象征性表述。《诗八首》中的第二首还有这样的诗句：“水流山石间沉淀下你我，/而我们成长，在死底子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己。”很显然，金宇澄只引了第四首，没有引第二首，无疑是因为这些诗句更显出阴郁的气质，对生命生长的困扰和抑郁的反抗。对于当年的穆旦来说，只有爱情可以拯救生长于黑暗中的青年或少年男女；而对于当年的沪生姝华来说，他们的爱情连朦胧还谈不上，只有对文学的那种精神事物的向往，只有语言可以照亮他们年轻稚拙的生命。这首诗表达了与那个年代完全不同的精神气质，与革命事业接班人的理想完全是异质性的，与整个时代的乌托邦气质有一种背反的叛逆性。那个时代在寻求狂热的红色面向革命的未来，而姝华和沪生则想逃避到语言编织的两个人的世界中去——它们可以克服黑暗，超越生活世界的纷乱和绝望。

朗西埃曾经谈到现代审美革命，他把这种现代审美革命与现代“元政治（archipolitique）乌托邦”之间联系起来，认为二者存在某种同一性的基点。朗西埃指出：

现代审美革命，正是康德在相同的时刻所关注的内容：它抛弃了摹仿，取消了美的理型（eidos）与感性景观之间的距离；它是美的事物不借助概念而使自身被欣赏的能力；它是各种才能的自由游戏，它证明，虽然这种游戏不能也不必决定任何概念，但它自身是在美与自由之间进行协调的一种力量（puissance）。至于现代的元政治乌托邦，我并不是要设计一个理想共同体的方案。对我来说，乌托邦并不是一个哪儿都不存在的场所，而是在话语空间与地域空间之间进行搭接的能力，是对于一个知觉（perceptif）空间的认同：这是人们带着共同体的主题（topos）行走时所发现的空间。在现代美学与现代乌托邦的同一中，人们为共同体创立了一种独特的能力，它可以使自身被欣赏，使自身不借助于概念而被热爱，它可以把它的主人能指（自然、自由、共同体）等同于某种诗歌的场所与行为：这是一种被构想为想象的自由游戏的诗歌。

这里特别需要注重朗西埃的这个概念，就是关于“现代审美革命”的问题，那里所表达的就是能够在美与自由之间进行协调的一种力量，它和元政治的乌托邦，构成某种同一性，这就是它们企图超越现实的那种自我生长与伸越的精神意向。但是在中国的20世纪60年代，对非革命的审美追求本身包含着生命以及精神世界的危险性，之并非以所谓“自由”可以虚无化现实，现实具有实在的历史力量。在那个年代，像姝华和沪生，他们对诗的一种爱好并不少见，但热爱这样的诗，却非同一般。那个时代点据主流地位的是贺敬之、李瑛等人的革命颂歌或明朗悠扬的“时代心声”。穆旦这样的诗歌当然是资产阶级的毒草，热爱这样的诗歌很可能会有“反革命”的嫌疑。革命的元政治乌托邦未必能与这样的精神渴求相容，朗西埃没有看到元政治乌托邦的封闭性问题，它并不是一个虚空的精神性想象空间，建立在一种政体根基上元政治乌托邦，具有体制、结构、制度、纪律、暴力机制等方面的实体性，它与生命个体发生的是现实性的关系。

有必要指出的是，朗西埃这段话是在谈论华兹华斯的诗的时候提出来的，这一点颇为让人感到意外并费解。也正因为此，我才用朗西埃的理论来解释沪生和姝华读穆旦诗的意义。华兹华斯被认为是最远离政治的诗人，其他英国“湖畔派”诗人也同样如此。华兹华斯是在英国工业革命之初写下《丁登寺》这部影响卓著的诗篇的，有一些批评的观点认为，就在他热烈赞颂大自然的美丽和永恒时，当时英国是饿殍遍野，民不聊生。但是华兹华斯却在歌咏自然，他要与柏拉图的永恒性观念对话，要在自然中寻找到一种宁静与永恒。不乏批评家指责华兹华斯缺乏现实感，缺乏必要的政治关怀。但是身为左派理论家的朗西埃却在为华兹华斯做辩护，去找到纯粹美学与政治同源的精神依据。也就是说，现代的审美精神与那种超越性的元政治乌托邦有一种精神上的同构，它们都是要以无条件的方式打开超越现实的未来面向。

《繁花》在试图书写那个时期的少年记忆时，写出穆旦的这首，并且把它放在封底，此中当有深意。在中国20世纪60年代，穆旦的诗歌咏生命与自然，仿佛也是逃离政治之作。在20世纪90年代之后，穆旦的诗在中国有一个被高度评价的持续过程，它尤其被看成是在那样的年代表达了对极左政治压抑反抗的潜意识。它在那个年代表现出显著的异类，饱含了现代审美不可屈服的那种超越精神，它是否与“元政治的乌托邦”具有同一性？显然不能简单做如此比附，但它的审美感召力影响了青年一代的精神渴求。革命年代的那种抒情，那种革命的浪漫主义精神，在将现实审美化的同时也是在精神化革命的行为及语言。所有的革命语言都很难在现实性的逻辑中得以解释，只有将其浪漫化，将其审美化的同时，它获得了向未来的感召力。只有向未来，所有现实的残酷性和无法忍耐性都可以超越。但是能够读穆旦的诗，我们确确实实是看到，在那样一个年代，生命的个体依然有不可遏止的渴望，它与革命的乌托邦所聚集起来的抒情，那种精神的超越性，也具有朗西埃所说的同一性结构，一种渴望超越，渴望新生的无限愿望。只是二者语言形式不一样，情调不一样，它们被革命的无限想象激发起来，但打开的面向却并不一致，它对自由的渴望，以至于会走到元政治乌托邦规训的反面。革命的超越与非革命的超越无论如何也不能混淆，在20世纪60年代的中国，并没有一个形而上的超越性逻辑提供“自由”的保护带。

因而，这也就是我们即将要面对的问题：在这么一部看上去最缺乏政治性，最缺乏时代精神的一部作品中，一部被普遍指认为复古的、怀旧性的作品中，是否应该去读出它的思想诉求？它对生活、生命存在本身的价值追寻？它内含的历史意识所包含的社会批判性？《繁花》并不只是在文化、文体、语言及美学这个层面能完全概括的。因为有历史批判性，有生活的价值理想做底，《繁花》的文化和文体才能往旧的、老的、回溯性的面向去做。

确实，我们看到，这部以少年人往事记忆为引导的小说，对那个时代的书写本身是包含了鲜明的价值观的。少年人的生活被裹胁进时代，打上了鲜明的政治印记。20世纪60年代的生活是贫困的、压抑的，最终以“文革”推向历史失序的边缘，因而成长经历也是创伤性的经历。小说在这一意义上，也是承袭了20世纪80年代早期的“反思”文学的那种价值理念，它多少还是打上了“后伤痕文学”的印记。小说的时代意识无疑是相当自觉的，金宇澄要反映那个时期的历史全貌，仔细推敲，每个人物都开掘出一个独特的历史维度，阶级、阶层、社会的不同切面。小说甚至关注到当时农村的状况，农村的当代变革史。蓓蒂和阿宝陪阿婆到农村寻祖屋就展示了那个时期的乡村景象。阿婆到了老家的村子，结果发现连祖坟都被平整土地挖了，棺材都派上了用场，棺材里的棉被晒晒还可以供活人再用。村民们围观的讥笑态度，阿婆姐妹相认的场景，乡村的破败和凄惶也可见出作者对当代历史的把握方式。

小说中的当代史的典型特征相当鲜明，例如，饥饿、生活困苦、地主资产阶级的没落崩溃等等。小说在描写20世纪60年代初期的“三年困难时期”时，其写实笔法细腻精道。西康桥底，有船运来面粉，市民蜂拥而至，随身一柄小笤帚，报纸贴地铺开，专事收集粮食屑粒，麦，豆，六谷粉，扫下来的六谷粉，细心抖一抖，沙泥沉下去，加点葱花，就可以摊饼子。小毛娘由此还讲起旧社会，日寇侵略者占据上海，那时更惨，苏北难民去刮面粉厂的地脚麸皮，还有人去吃苏州河边的牛舌头草，每天毒死人。小说开篇写20世纪60年代，就给出了饥饿困难景象的基本社会面貌。

阿宝家的破落，显然也是对当代史的重述，它关涉到新中国的工业化对民族资本主义的改造，以及资产阶级在中国激进革命中的失败。通过阿宝可以引申出旧上海民族资产阶级的家庭生活，这是代表着对海上繁华旧梦的想象的生活，如今这些人只有残余的生活。解放后，中国政府对民族资本主义实行工商业改造，1956年公私合营达到高潮，并且基本完成。1956年1月21日，50万人在人民广场集会，庆祝社会主义改造胜利。同一天，毛泽东亲临上海视察荣毅仁任总经理的申新厂。中国的资本家拿股息一直拿到1966年，上海占据全国半数。这表明20世纪60年代上海的市民中有少数人还很有购买力。小说写到“文革”前的阿宝家，甫师太等人，他们就过着与普通市民不同的更为富足生活。但“文革”到来了，风卷残云，所谓出身革命干部家庭的沪生也因为父亲与政治事件牵连被隔离审查，家庭背上了政治黑锅，沪生先是到街道小工厂，后来跑采购。蓓蒂家被抄了家，父母不知去向，钢琴被拉去旧货市场。阿宝家被赶出老房子。

在20世纪60年代的社会主义革命和建设中，“工人阶级领导一切”的政治誓言究竟实现得如何呢？上海是新中国产业工人最为集中的城市之一，社会主义革命的时期的工业化和城市化也是在上海展开最为充分的实践。但是，20世纪60年代的工人阶级的生活状况究竟如何呢？阶级的平等在这里实现了，历史理性取得了胜利。但是，工人阶级的生活并不是以领导阶级的面目出现的，或许是相反。小毛来自工人阶级家庭，爸爸是轧钢工人，每日喝酒；母亲是棉纺厂工人，每日祈祷领袖。母亲原来信教，后来改变信仰，显然她是把“领袖”当作“主”来信了。小毛娘显然对小毛父亲天天喝酒很不满，对几年里轮不到劳动模范也很不满，眼见别人得奖状，搬到棉纺新村住新工房，也很不满。但是她不吵不闹，为什么？因为她想到“领袖”。“只有领袖懂我心思，晓得我工作好。” 作为普通纺织女工，小毛娘的“当家做主”感觉一点都没有。同样的，“工人阶级领导一切”的感觉在小毛父亲这个炼钢工人身上也并不鲜明。20世纪60年代的上海，从小毛家望出去，是西康桥外，一排排收粪船。从阿宝家搬进的工人新村的窗户看出去，是一排排化工厂的烟囱冒着黑烟。工人阶级的生活在那个年代也未见得风光。在火热的革命建设和改造的年代，社会各阶层似乎都没有赢家。但革命是奉献，是为了理念，是为了未来的乌托邦。

显然，小说对20世纪60年代的生活的描写体现了普遍化的历史感，它始终在与那个时代的元政治乌托邦构成对话，并且因此具有经典化的反思文学的显著特征。其当代史的特征是明显的：其一、这里的历史叙事具有个人的亲历性（前半部分的自传性特征）；其二、个人记忆与历史普遍记忆是相通的。也就是说，这里的个人创伤性记忆，有同时代人的普遍经验作为依托，它是可信的，人们谈论起那段历史，能够引起普遍共识。其三、它与大量文献记载和主流叙事是相同的，因而可以理解为当代人的共同记忆。对比小说对两个年代的生活及人物命运的表现，可以让我们去体会小说与现实建立起的一种想象关系，可以看到小说包含的并不相同的两种叙述方式，以此来书写当代历史发生的深刻变化，也可以体味到小说内里的历史意识。

二、历史的消散与重新历史化

《繁花》把20世纪60年代和20世纪90年代以来的生活穿插交叉来描写，展开了两个时代重叠乃至穿越的效果。20世纪60年代的故事中的那些破落和命运遭际给人以心灵之触动，这确实与小说描写的生活相关，也与小说故事所包含的历史意蕴相关。作者的态度并不能超然于历史或现实之上，他受到社会业已形成的既定的历史观念和现实态度的影响。而20世纪90年代表现的生活面却是另一番景象，情意绵绵、花样年华，生动而热闹，悦目而多趣，娓娓道来，从容不迫，然而，并不以动人心魄为目的。这两个时代是如此不同，对于个人的生存来说，前者是压抑的、艰难的、丧失安全和尊严的时代；后者则是声色犬马、鸳鸯蝴蝶、随波逐流的时代。这两个时代并置在一起究竟有什么关系？在哪一点上它们有内在关系？甚至矛盾和不协调？它们各自以自身的本质的非正当性，使得对方的存在具有悖论性质。这种悖论关系可以这样来表述：假定20世纪60年代的生活是压抑式的非人性化的，那么20世纪90年代以来的生活就是值得过的；但事实上，20世纪90年代以来的生活可能是空洞的无聊的。假定20世纪90年代以来的生活空虚乏味缺乏幸福感，那么20世纪60年代有强烈渴望的生活就是值得过的；然而，以小说的描写来看，20世纪60年代的生活是丧失尊严和安全感的，甚至是困苦不堪的。这两个时代在这部小说中，使用了经典现实主义和传统说书的两种不同的叙述方法。固然我们可以用“复调”理论轻易填平二者的鸿沟，然而，其中的矛盾和不协调也恰恰体现了小说美学构成的复杂性。

在20世纪90年代以后的上海消费主义兴起的神话中，小说并没有去描写黄浦江两岸的盛世辉煌，而是去写上海市民生活，饮食男女的卿卿我我，恩恩怨怨。看上去是中国改革开放的20世纪90年代，但是那种生活情调和情趣却使你想起上海早期现代到来时的《海上花列传》的那种生活，重现鸳鸯蝴蝶派笔下的故事。这与20世纪60年代承受着历史理性抱负和压力的工人阶级以及市民的生活迥然不同。小说中这两个时代实则是相互脱节的，20世纪90年代以来的生活仿佛并不是从20世纪60年代变革而来，而是与之断裂；它另有起源，另有来源，那就是更为古旧的现代之初的老上海。

当然，要说没有关联也不尽然，它们之间有着鲜明的相反意味。经历过20世纪八九十年代的改革开放，中国社会基本摆脱了身体的严酷控制，人性也得到比较宽松的张扬。随之而来人问题则是，身体的表达变得自由随便，然而，欲望则变得空洞。男男女女的情爱恩怨，夫妻之间的打打闹闹，人间万象，世态多变，无可无不可。卖大闸蟹的陶陶向沪生抱怨老婆性生活要求频繁，让他感到疲惫；潘静追求陶陶而不得。陶陶与小琴却落下悲剧，小琴意外身亡留下日记，如此可人的女人暗地里却在算计婚姻，金宇澄对20世纪90年代的人生何其决绝。吴小姐与阿宝邂逅，随后约会倒在阿宝的怀里叫“老爹”。梅瑞对阿宝情有独钟，阿宝却不冷不热；梅瑞再移情康总，康总也暧昧不明；梅瑞最后发展为与母亲的情人小开厮混。汪小姐大约是最离谱的，她的任性，她对婚姻的玩弄态度，她对肉体的随意利用，这几乎是游戏人生。李李周旋于男人之间，美丽妖娆，左右逢源，但她却藏着沉痛的创伤。甚至还有小保姆乘虚而入，抢了本属于章小姐的荷兰夫婿，再演绎灰姑娘的中国传奇，只是拙劣得很。所有这些，都表明20世纪90年代以后的生活没有内在性，因而也无法整合，只是浮华空洞的流水席。欲望都不真实，幸福变得很模糊。对于小说来说，它揭示了当代生活中的幸福与爱欲迷失的状况，当然只是一种隐喻式的表达。它意指整个生活的空洞化——是否现实实际如此，另当别论，小说如此讲述的故事则可以读出作者对20世纪90年代生活的价值判断。

20世纪60年代的生活处于高度压抑中，然而，小说描写的那些生活却有历史的实在性，也就是说，那些压抑、艰辛和创伤都是确实发生的，对于生活于其中的人们来说，都是身体和精神所需要承受的重负，生存需要渡过这些困难。但是，那种生活的渴望却是倔强沉着而有无限的隐忍之力，不管在任何境况中都有生命的热力在涌动。生活的欲望不能遏止，尤其是身体的欲望，与革命的强大的压力构成了一种迂回的表达。银凤与小毛的情爱，写出一个少妇活脱脱的生命渴求。银凤丈夫海德是跑远洋的海员，银凤不甘寂寞，她有对美的追求和身体的欲望。小说写到那个闷热的下午，三个女人和小毛关在屋子里听留声机里唱出的沪剧，那声音“轻，亮，荡气回肠”， “遗传本地的历史心情与节律”。这在“文革”时期，听这种曲子就是封资修，后果自然难料。但天太热，窗户关得很紧。从艺术、音乐、历史的心曲到身体，在如此境况中，它们又是如何构成一种逻辑，这或许就是这部小说的独到之处。“三个女子，为了一个男声，开初安稳， 之后燥热，坐立不定，始终围拢台子，以唱片为核心，传递快感，飞扬自由想象的翅膀，唱片是一口眩晕之井，里面有荫凉。”足以让身体活动起来，银凤终于禁不住“快感与自由想象”的怂恿，在敦促小毛协助她洗澡的过程中，诱惑了刚刚成年的小毛。这一段描写，笔法精细，韵味无穷。声音与节律，动作与情调，都拿捏得恰到好处。尤其是把小毛的紧张与工业生产的劳动场景结合在一起，更有一种紧张的气氛：

小毛窒息，眼前一根钢丝绳即将崩断，樊师傅对天车司机喊，慢慢慢。要慢一点。小毛呼吸变粗，两眼闭紧，实在紧张。银凤立起来，房间太小，一把拖了小毛。 脚盆边就是床，篾席，篾枕。银凤湿淋淋坐到床上，抖声说，不要紧，阿姐是过来人了，不要紧，不要紧的。银凤这几句，是三五牌台钟的声音，一直重复，越来越轻，越来越细，滴滴答答，点点滴滴，渗到小毛脑子里。小毛倒了下去，迷迷糊糊一直朝后，滑入潮软无底的棉花仓库，一大堆糯米团子里，无法挣扎。银凤说，小毛慢一点，不要做野马，不要冲，不要蹿，不要逃，不要紧的，不要紧，不要紧的。银凤家的三五牌台钟，一直重复。不要紧，不要紧。银凤抱紧小毛，忽然间，钢丝绳要断了，樊师傅说，慢一点，慢。瑞士进口钟表机床，“嗵”的一斜，外文包装箱一歪，看起来体积小，十分沉重，跌到水门汀上，就是重大事故，钢丝绳已一丝一缕断裂。要当心，当心。空中刹的一声，接下来，“嗵”一记巨响，机器底座，跌落到地上，“嗵嗵嗵嗵”，木板分裂，四面回声，然后静下来了，一切完全解脱。

这里的节奏感、文字本身的灵性，它也通灵，它会让人想起白先勇的《游园惊梦》，那段20世纪60年代台湾现代主义时期闻名遐迩的意识流叙述，那是钱夫人蓝田玉触景生情想起当年在南京的风光岁月，最不能忘怀的是与之偷情的随从参谋。那段文字堪称汉语意识流的第一道急流，几乎飞流直下，冲决了传统叙事的樊篱。这部小说的描写当然也有它的路数。此前小毛的武术老师樊师父讲到旧社会他的师傅如何教育他们长大成人，即请一位青楼女子到家中，让徒弟们轮流去看女子沐浴，这是一种成人礼。作为新时代的工人，小毛却以这种方式完成他的成人仪式，其中穿插着现代产业的大机器生产，而樊师傅本来就是操作大型起重机器的工人，所有这些，又建构起另一种历史的命运。历史如此似曾相识，却又有着完全不同的内里。不管现代如何改变，工业主义、工人阶级，生产与劳动方式改变，但是，人的身体，生命的欲求与结合，美、快乐和幸福，始终是和生命的本真冲动相关。只有生命本身的真实渴求具有美感。回到20世纪60年代的叙事，确实包含着作者对历史的深切理解，对生命与政治的独特体悟。如此关于美的书写，既是回到生活生命本身，也是回到美本身，即使在如此压抑的年代，在严酷的压抑中，这些普通人还是热爱生活，还在追求美，追求心灵的自由与想象。

或许对于金宇澄来说，他的叙述并无过多的叙述方式的考虑，他让人物来说，来行动，不断地去讲那些他自己“垂涎的”白日梦般的故事。福楼拜曾经说：“伟大的代表作是愚蠢的，过去的创造者，他们的生活和精神只不过是盲目方式的“对美的垂涎，是上帝的工具，通过这些去证明他自己”。对于刚成年的小毛来说，在银凤一声声的呼唤声中，“看一下阿姐”，他所看到的，“只觉胸前瑞雪，玉山倾倒，一团白光”， 这里不只是有欲望，还有美好。这里的生命激动是如此真实，与青春的萌动相关，而且是那样的年代里生命意识中最美好的存在。所以这一切的欲望与情爱，都被放置在真实的历史中，放置在历史的压抑之下，它有一种不可遏止的力量，有着偷盗般的冒险勇气，成人礼仿佛也如英雄的行为。这里混杂着生命、伦理、历史与阶级的意识。对于金宇澄来说，书写这样的记忆，这样回望20世纪60年代的生活，无论它多么压抑，多么辛酸，却总归是与生活的整体性，与历史的所有氛围和事件相关的生命活动，小毛和银凤如此普通的工人，举手投足之间，都有生命的质感，又体现着历史与阶级的愿望。

在《繁花》的叙事中，20世纪60年代与20世纪90年代穿插讲述虽然没有严整的对比对位，但却是可以体会到两个时代生活性质和内涵的鲜明区别。尽管这并非是价值判断，却是小说表现要体现的价值，是小说给予出的生活形象的价值。相对于20世纪90年代的历史来说，20世纪60年代是彻底终结了；然而，20世纪90年代的历史还没有开始就自行解构了，它没有内在性，它与整个社会主义革命和建设的历史断裂了，那个历史终结之后，20世纪90年代就找不到自己的起点。这段历史不具有自己的历史形式，它只有借来幽灵（“幽灵笼罩”），让幽灵附体，使自己获得复活的形式——这就是回到老上海，它在政治上与美学上都承接不了20世纪60年代，因为它不再具有那种压抑压迫的机制，没有那种欲望不可遏止的冒险，它只有浮华的外表。

20世纪90年代以后的故事中，婚姻与爱变得可疑，而爱与欲望也游戏化了。在20世纪60年代的压抑的机制中，会显现生命的真实渴望，失去这种压抑的时候生活和生命却变得轻浮？难道说生命有质量是因为有一种压抑的重量？20世纪80年代在中国文学呼唤“人性论”和“人道主义”的时期，郑义当年写下《远村》，贾平凹写下《远山野情》、刘恒写下《伏羲伏羲》，那里面的男女爱欲都显出沉重的质感，那是生活的艰辛和历史重负所至。在《繁花》中，仿佛只有20世纪60年代的爱欲是那么强烈，不惜冒着生命危险，背负着巨大的生命重量。阿宝在工厂做工时，偶然瞥见5室阿姨和黄毛在车床后面偷情，小说也是借用冲床一起一伏来象征他们身体的运动，同时也隐喻式地表达出他们偷情所承载的沉重的政治和道德的压力。在工业主义巨大背景上，在“工人阶级领导一切”的历史承诺中，二位男女工人的肉体冲动却具有古怪的嘲讽意义。

女性的命运最为生动地体现了小说对两个时代的不同评价。小说描写了一群女性，20世纪60年代走过的女性与20世纪90年代的这些繁花都市里的女子显示出完全不同的命运，尽管也是老生常谈，但却自有感人至深的力量。问题在于如何去理解小说艺术表现的意味。20世纪60年代的那些在历史困苦中的少女们，蓓蒂、兰兰、大妹都活得凄凉不幸；姝华命运最为可叹，到东北延边地区插队，生下三四个孩子，直至精神接近失常。当年和沪生一起读穆旦的诗，那被语言照亮的世界里再也没有姝华的影子。沪生看着姝华的沧桑，不禁悲从中来。这些女子的命运被历史决定，她们无法抗争，连挣扎的能力都没有，小说只是客观平静地写出她们的遭遇，而这些遭遇也是我们耳熟能详的故事。但是，在作者平静的讲述中依然具有强大的力量，让我们洞悉历史的幽暗，唯世事艰辛，年代无情。历史翻过一页，现今的女子们在流水席上玩着交杯酒的游戏，她们好不快活；她们有所心仪，但并不偏执，这取决于利益和感觉。李李是唯有痛楚的女子，但也绝处逢生，另有机会，但是最终遁入空门，剃发为尼。汪小姐视婚姻为工具，结果最后要生出怪胎，生死未卜。如此现实，花样年华，日日芬芳，但这些人真的有快乐和幸福么？有激动和感动么？生活变成了表面繁华，内里却是空虚。金宇澄在双章关于20世纪90年代的故事，主要是让人物来叙述。尤其是让那些女子讲述自己的故事，在男人们或其他人的“讲”的怂恿下，毫不隐讳地讲出那些本属自己的私密。

男人又是如何呢？20世纪90年代的男人，只有阿宝、沪生保持着昔日的某种风范，但是，那些男人却只是扮演着各种角色。康总实际上只是一个听众；丁老板偶然登台，与汪小姐逢场作戏；那个北方来的陆总，在歌厅与小姐们耍酒疯，唱着“北方的狼族”，几乎咯血，却又坚持要娶一位送酒水的小妹。吴小姐与阿宝不过邂逅，却在舞场上靠在“宝总”的肩上，叫声“宝总老爸”……不管是在常熟徐府上的交杯换盏，还是在“至真园”里的酒席上，或是“夜东京”的饭桌上，这些人来来往往，显示着流水席的繁华，整个生活却并没有着落。由此表明了20世纪90年代的消费主义的上海，浮华烟云，落花流水。这些生活、这些故事都十分传奇传神，但并不指向历史，因为历史已然虚空消散了。还不单是当下短暂，无法成为历史，而是生活根本就没有整体性，没有共同的背景，每个人都孤零零了。

在20世纪90年代消费社会到来的时代，所谓的自由，所谓的可能性留给当代生活又是什么呢？这些男男女女，是要显示沪上的老旧底色，还是消费盛宴的奇观？这些人物，沪生、阿宝、陶陶、阿毛、康总、徐总等等，新一代年轻女人，梅瑞、李李、汪小姐……或缠绵悱恻，或打情骂俏，或饭局嬉闹，或争风吃醋。流水席一道接一道，这是盛世浮华的风光，消费主义的中国故事，仿佛又是一出既做旧又出新的“海上花列传”。沪生、阿宝、陶陶有着上海老旧男人的风范，但生活得并不踏实，并没有真实的心灵着落。陶陶与芳妹离婚，哪想到温柔同眠的小琴在算计他，小毛最后病逝，李李出家做了尼姑，20世纪90年代的结局如此萧瑟，金宇澄也算是太过决绝了。这些人物既不能完成自我的精神自觉，也无法选择自己要过的生活。阿宝和沪生，一个不结婚，另一个不离婚。甚至他们二人都不理解各自“到底想啥”，小说的结尾那夜色中，他们俩走在苏州河边的马路上，或许他们都理解了对方，那就是无可无不可。夜风中传来的是“鸳鸯蝴蝶”的歌：“不应该的年代/可是谁又能摆脱人世间的悲哀……”，“何苦要上青天/不如温柔同眠”。20世纪60年代的记忆是自己的生活，20世纪90年代是看别人的生活，只有历经沧桑，冷眼旁观，这才看清生活的真相。但是，沪生和阿宝显然是一种放弃和虚无，他们与20世纪90年代那些热闹的、争斗的、要出人头地的生活的态度，表现出根本的否定。但是，20世纪60年代作为理想的穆旦的诗句：“游进混乱的爱底自由和美丽”，沪生和阿宝还有吗？这个理想没有贯穿下来，那个时代终结了吗？而是感叹“何苦要上青天？” 毋庸置疑，小说笔法细腻，故事婉转动人，沪上韵致，江南风情，都做得足矣。但是，所有这些故事，金宇澄意识到它们本质上是消费主义的浮华表象。

既看到它的实质空虚，又不能甘愿停留于此。赋予其文化韵致，重建一种象征的“历史感”，这是金宇澄表现20世纪90年代生活的重要策略。它当然有着现实的和文化上的支持。至今上海市民津津乐道的并不是20世纪90年代全球化以后腾飞的新上海，他们最为怀念回忆的还是那种老的上海情调。沪生、阿宝、陶陶这些人，经历岁月的磨洗，他们已然是成熟的老男人，这才有老上海男人的醇厚与风范。他们在20世纪90年代的故事中主要是充当看客，旁观着如今浮华却做旧的消费生活。他们已经不是当事人，只是局外人在听、在看，由此显出貌似的沉着与稳重。这也让人疑心到了90年代的沪生、阿宝仿佛是从老上海穿越而来，梅瑞、李李、汪小姐这些女子，也有此意味。这些人物没有多少改革开放以及全球化时代的风貌，倒是多了旧上海的景致，他们像是《老残游记》、《海上花列传》以及“鸳鸯蝴蝶派”里走出来的人物。当然，还有张爱玲的上海书写，王安忆的新旧上海故事。这样的上海书写谱系已经逐渐成为上海文化想象的基本调性。曾经有过的那个左翼及革命文学的上海书写，从茅盾的《子夜》到周而复的《上海的早晨》，这一脉络也已经随着左翼文学史的式微而难以为继。放在金宇澄的前面的是这个庞大的上海书写谱系，他的选择显然是处在两难境地。历史的分离与断裂，文化的后撤与迷离，金宇澄要穿越这样的“上海想象”确实不容易。

20世纪60年代的书写依凭了个人的记忆，而表现20世纪90年代则顺应了关于“老上海”的文化想象。让新生活变成老上海，重塑上海的文化韵致，把“上海想象”从经济奇迹退回到老上海的文化记忆中去。背景是浦东的盛世奇迹，2001年10月上海的APEC会（亚太经合组织会议），2010年上海世界博览会，随后还有上海迪士尼、上海自贸区，所有这些，都足以让新上海闪耀炫目的光芒。然而，这样富足的生活的意义何在？它同样面临一个生活如何具有正当性的问题，生活如何才能确立自身的正义性。金宇澄固然也不否认如此光怪陆离的生活，他想给这种生活找到存在的合理性，那就是给它镀上一层“老上海”的底色，这无疑是让人自豪且怀念上海的现代史，那早就风光过的现代之初的“东方巴黎”。如今，它们是历史的底色，是“新上海”的起源和来源，更重要的是要揭示出那种质地。这是金宇澄的矛盾，在地方性和当代史的正当性之间，金宇澄无疑陷入了双重矛盾。

这当然也是金宇澄需要寻求的美学支持。20世纪90年代的生活再也无法指向历史及其政治压抑，失去了元政治乌托邦映衬的中国文学，如何获得力度、深度和底蕴呢？金宇澄转去寻求文化韵致，一举一动，一招一式，一词一字，虽然都置身于浮华场景中，因为做旧，就像丁老板收藏的古董，有了更旧的底色，韵味和价值也就点点滴滴透示出来。他所刻画的不再是个人，而是上海人，沪上人家的男人和女人。他们从历史中走过来，历史的创伤也荡然无存，却有着历经沧桑的沉着稳重。但是，并不是经过20世纪60年代的压抑，而是更久远的底色，这样的故事出现了一种逆向的历史感：虽然它与20世纪60年代相比显得表面和浮华，但从更为久远的现代之初的老上海绵延而至，它以怀旧的文化韵致维系住了这些男男女女的卿卿我我，保住了20世纪90年代生活的文化韵致。因此，上海人家的悲欢离合，那些沪上独有的世态风习，也多有感人至深之处。本来无法整合的当代史，现在因为有了更旧的历史底色，它被历史的幽灵笼罩住，重新建立起历史的连续性。所谓地方性、所谓上海韵致，需要“旧辙辗过新的年轮”，这都是历史消散后需要填补空缺的美学素材。中国文学还是难以摆脱历史感的隐形支配，有了历史感，虚空的可以有底蕴，消散的可以重新聚焦，断裂的可以再次延续，不稳定的美学可以重构支点。

三、“不响”的历史化情境

《繁花》的扉页上写道：“上帝不响，像一切全由我定……”这句关于上帝的话，并无确切出处，应该是金宇澄自己的创造。托上帝之语，说人间的故事。小说中用到“不响”的地方，据统计有近1500处。这是所有的研究者评论家所乐道的，也是作者所得意处。确实是小说的叙述中的一个显著特点，它无疑会有不同凡响的艺术效果，同时，也有可能在修辞的意义上形成一种内在隐喻。

显然，“不响”首要的是叙述功能性的，它避免了独白的冗长，使原本可能是大段的独白，改变成一个对话情境；同时又使对话情境改变为一个讲者与另一个听者的关系。对于小说来说，写作对话的难度众所周知，在对话情意中，必然要形成一种互动，两个不同的人物的性格、背景、语气、语言风格都要极为考究。小说的难度一半体现在对话上。当年王朔的小说成也成在他的对话上，口语、反讽、耍贫嘴、调侃政治、无聊打趣……，不一而足。他的对话的丰富与油滑成了正比，油滑是什么？就是没有阻力的滑走，顺势而为的空转。它追求的不是意义而是快感，它是对语言本身及其价值观的戏弄。王朔的小说是对话，是语言的狂欢，是京味和大院文化的混杂。因为生逢其时，王朔的语言及其价值态度本身具有了挑战性，使他把痞子和先锋派可以混为一体。他改变当代小说的叙事方式，即从宏大的架构式的历史本质规律的叙事，改为一种当下的对话情境。他的人物牢牢地站立在当下，以其当下的荒诞感使此前的历史荒诞化和虚无化。

现在金宇澄把对话情境改为讲述情境，上海人言辞谨慎，性格内敛，与北京人的争强好胜，侃大山饶舌大不相同。上海人明事理，讲道理，知道自己的位置，明哲保身，故而愿意当一个听者。因而，金宇澄的“不响”有其地方文化的根基。听其言观其行，按照丛治辰的观点，这就是一种书写地方志的小说方法。固然我们可以说金宇澄在袭用传统说书人的讲述方法，但也可以说金宇澄在创作一种新的讲述方法——他把传统说书人的长篇独白改变为对话的情境，强调了说与听的情境，把说者和听者的现场当时性作为刻画的中心。作为一种说书式的讲述，“不响”企图把另一个时空中的当时性与说书的现场当时性重合在一起，促使小说叙述具有当时性的这种小说艺术，不可谓不精彩。这也是这部小说之所以吸引人的缘由之一。

我们无须去归纳“不响”的多种多样的用法，本文试图探讨的重点并不在“不响”的叙述功能，而在于它的功能背后的隐含的时代意蕴。也就是说，这种功能实际上表明了什么样的历史依据。在特定的叙述语境中，20世纪60年代的叙事场景中的“不响”，背后却是有历史在沉浮。20世纪90年代的“不响”却只是个人的情境，或有性格心理，或有文化韵致，但总归是对话情境。简要而言，在20世纪60年代的叙事中，“不响”总是具有现实与历史的及物性，也就是说它们的内涵有历史和现实的意义；在20世纪90年代以来的叙事中，“不响”只有个人化的意义，其功能和效果只是限定于叙事学意义。

小说题词中那一句“上帝不响，像一切全由我定”，出自春香和小毛讲她的第一次婚姻经历那一场景。这句话其实包含着无尽的辛酸，包含着那个时代一个女工无奈而凄凉的命运。春香信基督教，应该是受她娘的影响。信奉上帝并未给春香带来好运，却是对她的命运的嘲讽。小说描写春香的讲述：“我娘讲，运动一搞，教堂关门做工厂，春香的脑子，要活络一点，心里有上帝，就可以了，上帝仁慈。我不响。我娘轻声讲，圣保罗讲了，婚姻贵重，人人谨敬遵奉，就是上帝的意志。我低头不响。”春香第一次结婚，男人其实是一个受过工伤的跛子，但男人欺骗了她让她不能接受。当然还有男人的身体诸多毛病（性无能）让她痛苦，于是她选择离婚。但哪里想到，春香与小毛结婚二年半时间难产而死。在那一时刻，春香一直在说，“小毛不响”，小毛落了泪，“小毛不响”。眼看着春香的面孔，越来越白，越来越白……小毛的“不响”包含着生活无奈的命运和无尽的悲哀，小说叙事有着对小毛和春香的生活遭遇的同情，有着作者对身处这段历史中的普通工人的生活的理解，其背后有总体性的现实感和历史感。在20世纪60年代的那些生活场景中，“不响”的时刻表征着“有意味的沉默”，“无语”本身不只是一种态度，更重要的是它标示出一种历史境遇。外婆与蓓蒂去到农村；小毛父母在家里讲工厂，讲生活；沪生的父亲、爷爷、伯父之间的家族纠纷；街道、邻里的纠葛等等，那些无语的“不响”时刻，意指着个人存在的困窘，也表征着时代的深刻裂罅。人的无语无非是因为有苦难言，有口难开，有口难辩，根源在于掉进了历史化的时代困境里。

在20世纪90年代那些流水席上，男女调笑的场景，“不响”只是个人当时的处境，就事论事，就对话情境而言，可说可不说，每个人都更愿意当一个听者，说者无心，听者无意，无须争辩。只是说，只是听，都是局外人。那个礼拜天下午，梅瑞打扮了一番，走进“唐韵”酒楼，梅瑞“解开上装纽扣，坐有坐相……”梅瑞对康总说起了自己的故事，康总是一个上好的听众，只是听着，时不时“不响”，只有偶尔插话。梅瑞对康总讲自己私密的故事，谈恋爱不顺利，勉强结婚，婚后性生活出现问题，这些故事通常很难令人启齿。梅瑞与康总相识不久，不算关系很深，何以要自曝这么多“家丑”，多少有些令人费解。对于金宇澄来说，20世纪90年代的故事的讲述方式已经根本改变。20世纪60年代是“我的故事”，尽管也是第三人称，但作者的主体性非常真切真实地附加于沪生、阿宝、小毛的身上。讲的是他们，说的是自己的记忆。20世纪90年代的故事则是“他们的”故事，他们在讲述。他们的讲述也客观化了，在总体虚设的第三人称的讲述语境中，其实是每个人的自我讲述。小说尤其到后半部分写到那几个流水席的场景，男女之间或情来意往，或讲述自己的糗事。当然，小说充分保证这些故事具有传奇性和趣味性。

按金宇澄的意思：“话本的样式，一条旧辙，今日之轮滑落进去，仍旧顺达，新异。”他的解释是：“放弃‘心理层面的幽冥’，口语铺陈，意气渐平，如何说，如何做，由一件事，带出另一件事，讲完张三，讲李四，以各自语气，行为，穿戴，划分各自环境，过各自生活。” 《繁花》的叙述是中国说书的体式，但也不能完全脱了西方的干系。金宇澄说：“中式叙事，习染不同，吃中国饭，面对是一张圆台，十多双筷子，一桌酒，人多且杂，一并在背景里流过去，注重调动，编织人物关系；西餐为狭长桌面，相对独立，中心聚焦——其实《繁花》这一桌菜，已经免不了西式调味，然而中西之比，仍有人种、水土，价值观念的差异” 。金宇澄给自己的提问是：“当下的小说形态，与旧文本之间的夹层，会是什么。”确实，会是什么呢？

这些在当下情境中说书式的叙事，只讲小故事，各自有自己故事的人物，他们同处于一种时空中，并不发生实质性的关系，他们只是来到这个时空，在这里讲他们过去的故事，或者表演着他们现在的故事。这与西方以相关人物为中心建立起情节结构的小说叙事大不相同。对于金宇澄来说，他关注的重点是当代书面语的波长，缺少“调性”，如能到传统里寻找力量，瞬息间，就有“闪耀的韵致”。他并不想建立起整体性情节结构叙事，他只想那些场景和片断的时刻有独特的韵致。事实上，是那种多语讲述，众声喧哗，场景时常陷于杂乱，小说在美学上处于不稳定状态，金宇澄要寻求稳定。于是，所有那些关键性的时刻，他要留住的“瞬息间”，都“不响”，让它们处于寂静之中，因此重新建立起平衡。大历史的不稳定，两个时代的分离、断裂的不稳定，转化为小说的最为具体的瞬息间来寻求稳定，这是金宇澄在小说艺术上的高明和匠心独运。虽然说书人的讲述有一个说者的声音，然而，也是因为有这个“不响”，有瞬间静下来，听者和说者达到了一种共同的存在，小说内的听者和小说外的听众一起共享了这个“不响”的时刻。在不响中体味到的当然不只是说书人的“韵致”，同时还有那种生活的平衡，人生的共同命运。然而，归根结底，这么讲究故事本身讲述的小说，这么要回归到纯粹本真的上海地方志文化记忆中去的小说，又是如何不由自主地为时代共同记忆、审美政治学所支配，普遍性的理念依然深嵌于文本之中，隐含于讲述的视点、角度和立场之中。我们需要探讨的是，《繁花》内隐的历史性如何体现了文学与文学家的人文理想和美学精神。

四、美学与写作的伦理学

在《繁花》如此具有魅力的叙事中，其实内里隐藏着两种非常不同的笔法，它在叙述20世纪60年代的生活记忆时，所运用的是中国当代文学主流的历史叙事方法，即在历史压力底下去叙述那些艰辛困苦以及伤痛悲戚，也是揭示历史与人性的严重创伤，并从中透示出一些人性的和生活的温馨光亮。书写20世纪90年代以来的生活的笔法则是更为古旧的说书笔法，试图去唤醒海上文坛更为久远的传统。或焕发鸳鸯蝴蝶派，或承袭《海上花列传》，甚至声称翻新明清说书传统；这二种笔法何以会黏连在一起？这或许在不自觉的下意识的写作行为中才可理解。也正因为此，还是表明，《繁花》的叙述艺术还是受制于它对历史、对生活的价值判断。

显然，《繁花》不愿只是袭用经典现实主义手法去重述历史困厄，即使写到20世纪60年代的生活，也是用尽手法让它回归上海的地方性，文化博物志，让它游离现代性的激进变革史。显然，20世纪90年代的历史表现如此悲苦现实主义已然不能驾驭这段历史，更为激进的现代主义或后现代主义手法在中国始终没有成熟，作为资深编辑的金宇澄当然不会贸然走在那条路上，他更愿意在那条旧辙上找到自己的突破路径。这就有干脆比张爱玲更为本色的说书方法，让每个人说，说出那些小故事，小秘密。20世纪60年代的大历史还是大叙事；20世纪90年代记大时代却变成小故事。

能够使小说描写两个时代的笔法和态度弥合的就是那种价值观，即关于生活的道义情怀。小说在人文思想方面，它是在探求：何谓生活的真谛与正当性？这或许是老生常谈，在“文革”后的伤痕小说和反思小说中曾经探求过一遍。但那是在反思“文革”的拨乱反正的叙事中表达的直接主题，似乎只要“拨乱”过来，关于生活的价值理想就确立了。20世纪90年代之后的中国现实在相当的程度上几乎是走了一条与20世纪五六十年代相反的道路，人们渴望的富裕和生活的自主权也基本满足了；然而，90年代以来，人们关于生活的种种评价却并不是那么积极，相反，批评与抱怨还并不鲜见，甚至还有一股强大的力量，要重新肯定20世纪五六十年代的激进政治，把革命生活浪漫化和理想化。例如，上海的文学批评家蔡翔在他那部影响卓著的《革命/叙述——中国社会主义文学—文化想象（1949-1966）》中，就表述过这样的观点：“这个‘新社会’按照平等的原则，重新缔结了人与人之间的关系，或者说，重新创造了一个政治/经济的共同体。同时，更重要的，这也是一个道德的共同体，它的核心正是相互扶助。而在所有的表述，政治、经济或者道德的表述中，潜藏的，恰恰是一种‘天下为公’的文化想象。”这里的表述是把那个时代的理想性，尤其是文学作品中表达的社会理念加以概括，给予了积极的评价，它无疑也道出了那个时代的历史理性抱负，它的乌托邦和激进性的未来理念。在观念的意义上，它无疑是那个时代试图建构的元政治的乌托邦。但与生活实践联系起来，则会有大量相反的历史事实与这种理想性严重背离。很显然，金宇澄并不同意把20世纪五六十年代加以理想化的表述，他以他的个人记忆与直接经验来书写那个时代，他要揭示的是那个时代历史与阶级意识的抽象化，历史理念与生活实践的严重分离，而阶级意识则转化为元政治的压制力量。作为工人阶级的存在与作为市民社会的存在，这二者产生了冲突。前者作为一个想象的元政治乌托邦里的历史主体；后者则是作为生活实践中的生命个体。最不能为元政治乌托邦同化的是那种身体的生命原生冲动，在大机器生产的现场中，在元政治乌托邦的巨大压力之下，肉体的欲望依然无法压抑，以冒死的决心也要实现生命本身的冲动（银凤和小毛，5室阿姨与黄毛）。而为年轻的生命所向往的审美理想则要超越那未形成的黑暗，去到语言的光亮世界里，去冲破元政治乌托邦划定的疆域，其弱小的激进性和浪漫化也要破売而出，游离于这样的大时代，带着向死的决心和疯掉的抉择（沪生与姝华）。所有这些，都决定了小说在描写20世纪60年代的生活时采用那种包含历史与阶级意识的现实主义叙事体系。

20世纪90年代的消费主义的流水席也并非金宇澄所能接受的生活，消费的权利，身体的自主权也好，个人欲望的满足也好，这些并不能构成生活的全部内容。阿宝的不结婚与沪生的不离婚，是两个冷静的旁观者与超离者，但也是对生活的放弃，显然不是生活的自觉与落实。尽管金宇澄并不肯定20世纪90年代以来的生活方式，但他怀着对每个人的命运的关切书写他们，他以细致的观察及细腻的描写表现他们，在这一意义上，他试图寻求适合这种生活的美学笔法。他让每个人自己说出自己的故事，他“不响”，看到他们的悲欢，那些情趣与欲望的存在权利。因为历史感，表与里，内与外，分裂的二个时代又重新获得了同一性的基础。

小说表现的两个时代和两种笔法的区分，可以体会到作者理解历史存在着矛盾心理。从大历史来理解，20世纪60年代是“不应该的年代”；从个人的生活来看，20世纪90年代也是“不应该的年代”。显然，作者的书写包含着深挚的伦理态度，他把20世纪60年代的生命存在在历史压力之下写得那么充实和饱满，小说的叙述是内在化的；他写20世纪90年代的生活，带着对繁华盛世的怀疑，但却让每个生命的存在富有文化韵致，这也不失为另一种伦理态度。繁花落尽，随处飘零，人的生活走向虚无，但是，那些存在的瞬间和生活的选择的正当性留存下来。这两种笔法的区分，包含着美学与历史，文学与政治，地方性与普遍性，复古与当代性的诸多矛盾冲突。固然，在小说笔法方面而言，《繁花》要抽身离去，要回到旧时说书传统，要藏身于地方志、街头巷语、闲话碎谈之中；他并不认同这样一个突飞猛进的时代，他无法为其找到恰当的美学形式，他怀疑这个时代，于是将其解开，看到那些表象，再重新收集，让它归整于历史之中。归根结底，他在思考，从20世纪60年代到20世纪90年代，生活的变革变化究竟意义何在？生活的正当性何在？人们要过什么样一种生活，“爱底的自由和美丽”究竟何在？这是文学始终不能放弃的，也是中国作家依然不能释怀的，是中国现代性未竟的事业所在。正如金宇澄所欣赏的诗人穆旦多年前在诗里所说：“这不可测知的希望是多么固执而悠久，中国的道路又是多么自由和辽远呵……”是否“自由”不得而知，但那种固执和辽远却始终如一。

于是，不管在何种境遇中，金宇澄都能理解那些人，平等平静地去书写那些人。小说写了那么多人物，男男女女，如走马灯一样，历经几十年的风雨沧桑，多少辛酸愁苦，得意风光。旧人换了新人，老街多了新楼，沪上生活更替有序，人心却越磨越软，这或许就是沪上人家的善与美。小说写到这些男男女女，多有宽厚宽容，互相体贴，相互谅解。男男女女，情来意往，真真假假，即使夫妻之间，经过那么长的对抗和冷战，竟然也没有深仇大恨，最后平静和气分手，这或许是沪上文化特有的宽广吧。小毛、陶陶、汪小姐、李李、阿宝、沪生，人生要承受的东西各有不同，但都要生活下去，这又让人看到沪上人家的坚韧。因此，小说不时地写到沪生与阿宝的“不响”，也有了真实的底蕴，他们领教的人生，历经千辛万苦，如梦如幻，但都有了一份淡定，都有一种通透和坦然，此时让人们理解了沪生阿宝们的心性与品格。这就是说，在颓靡的消费主义的盛宴中，去握住人心人性，去刻画那些瞬间的韵致，这是金宇澄描写20世纪90年代生活的法宝。于是文化与美学填补了政治压抑离位的空缺，美学的伦理替代了政治的美学。

不管是二元叙事笔法，还是“地方性”或做旧的文化韵致，金宇澄在《繁花》里揭示了无法建立起历史理念的生活会是何种情形，提请我们关切和注意。或许这也是一种方式。正如一位政治哲学家认为的那样：“之所以捍卫文学想象，是因为我觉得它是一种伦理立场的必需要素，一种要求我们关注自身的同时也要关注那些过着完全不同生活的人们的善的伦理立场。这样一种伦理立场可以包容规则与正式审判程序，包括包容经济学所提倡的途径……另一方面，除非人们有能力通过想象进入遥远的他者的世界，并且激起这种参与的情感，否则一种公正的尊重人类尊严的伦理不会融入真实的人群中。……虽然这些情感都有局限或者有危险，虽然他们在伦理推理中的功能必须仔细研究，他们还是包含了种即便不完整但却强大的社会公正观念，并且为正义行为提供了驱动力。”

金宇澄正是在美学的意义上建立起书写的伦理学。固然在“地方志”“城市诗学”“文化韵致”这些方面的阐释，可以突显《繁花》的小说独创意义，但它的更为深刻的意义，还在于它依然要解释的当代史的意义，也就是它还是有它更为普遍的关于人类生活的福祉问题。固然，这与“地方志”并不矛盾，与“旧式年轮”也可并行不悖，但作为一部要强行把两个时代并置在一起来讲述的作品，它有更为深厚的人道情怀，它的价值理想在作底，贯穿于整部作品的思想坚实性中。它的“地方性”的美学，也具有更为宽广的当代史意义。确实，“上帝不响，像一切全由我定……”，在写作的伦理学的意义上，金宇澄重新规划了历史、文化、政治与美学的关系。在历史这个更大的场景中，“繁花”才站得住脚；在写作的伦理学的维度里，“繁花”才放出了绮丽的光亮。

总之，《繁花》用了那么多的“不响”镶嵌在两个年代之中，它们如此迥异，这本身就是一种历史感悟。20世纪60年代的终结与20世纪90年代的无法终结，人类的生活历经艰辛，却并未否极泰来，文学总是“站在不稳定的点上”，这使我们在不声不响中感受和体验到了我们置身于其中的当代史。对于人的生活来说，“那未成形的黑暗是可怕的”，但是，文学能用言语照亮它。从穆旦到金宇澄，那“未生即死的言语”并未终结，这个当代史也并未终结，这就是文学“繁花”不败的理由。