论莫言《生死疲劳》的叙事特征 □

[摘  要] 《生死疲劳》中展现的“物”“我”合一的视角叠加，超越了《变形记》中简单的动物视角，不同叙事者的多重交流和对话，也不同于巴赫金所说的复调叙事效果。多种叙事技巧的创新使用，使其获得了极大的叙事自由，由此体现的对叙事技巧的探索创新以及始终如一的人文关怀，正是莫言小说的魅力所在。

[关键词] 《生死疲劳》  叙事特征  莫言

[中图分类号] I106        [文献标识码] A        [文章编号] 2097-2881（2023）22-0011-05

莫言的《生死疲劳》自2006年1月出版，便受到学界持续的关注①，从叙事层面探究小说的艺术魅力，更是成为学者热衷的研究方向之一。然而，在此过程中，理论的滥用与误用情况也随之发生，以巴赫金著名的“复调”理论为例，如《当代文坛》2006年第2期刊登的《“大我”与“大声”——〈生死疲劳〉笔记之一》一文，论者在谈及三个叙述者之后，称“这是对话，是复调”，并提出“复调的真正志向：从总体上想象和理解世界”，并在这一维度上，肯定了《生死疲劳》“说书人般的总体性的‘大声”[1]。《当代作家评论》刊载的《叙述就是一切——谈莫言长篇小说中的叙述策略》一文，则借用巴赫金长篇小说“多语体”“多声部”等理论对《生死疲劳》进行透视分析，肯定其展现的多层次的叙述空间[2]。当然，在这其中，还有一些文章并未直接提及其使用的是巴赫金的复调理论，仅在文中使用了“复调”一词，如《多元叙事策略成就巨大叙事张力——莫言小说〈生死疲劳〉叙事艺术分析》一文，认为“具有差异的叙事视角形成不同叙事风格， 更以双重的叙事腔调促使此文本具有了复调叙事的效果”，“第一、第二、第三人称叙述的交替进行， 同一故事被从不同的立场、以不同的视角讲述， 呈现出复调形态”[3]。但“巴赫金的‘复调理论从提出到译入中国，已成为一个经典化的概念”[4]，个人化解读以及未标明理论归属的做法，对于分析小说文本无疑起着反作用，正是在此背景下，我们似乎有必要重新回到文本，从文本出发，对《生死疲劳》的叙事特征做进一步辨析。

一、“物”“我”合一的视角叠加

胡亚敏在其著作《叙事学》中对“视角”概念有过明确的定义：“视角指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事。”[5]该定义从空间位置的角度，将叙述者从故事文本中抽离出来，并将二者置于同一平面，认为叙述者和文本之间的位置关系便是所谓的“视角”，同一事件会因为观察角度的不同而呈现出不同的面貌，可以说，视角在叙事过程中占据着重要地位。

《生死疲劳》中，故事以“我”为第一人称的回忆性叙事视角展开——“我的故事，从一九五零年一月一日讲起”，西门闹在经历投胎转世为驴、牛、猪、狗、猴之后，最后转世为人，成为故事最开始的叙述者蓝千岁。在此过程中，故事的叙述视角是当时的西门闹以及投胎转世后的驴、牛、猪等动物，而叙述者则是故事发生若干年后，终于转世为人的蓝千岁，故事的亲历者同时又参与对故事的描述，又因为重生轮回之后仍保有前世记憶的设定，导致叙述者始终保持着物性+物形+人性的多重视角。

所谓“物性”和“物形”指的是动物习性和外形，西门闹转世成为动物后，纵然保留着前世为人的情感记忆，但身心都受到了来自动物习性和形体的限制，一方面日常行为只能借助动物形体进行，说出的话只能变成驴叫、犬吠，另一方面心性也受到动物习性的左右，驴的倔，牛的犟，猪的贪，狗的忠，种种动物特质始终影响着叙述者的观察角度。“人性”则是指西门闹的情感记忆以及作为人所拥有的社会关系。前两者多是感知性视角，即通过眼耳口鼻等感官来获取信息，后者则多为认知性视角，即叙述者的推测、回忆以及对人或事的看法等。当然，正如感知性视角和认知性视角在叙述过程中不能严格分离，“三性”也在彼此融合，形成“物”“我”合一的独特视角。

在第五章《掘财宝白氏受审，闹厅堂公驴跳墙》，当洪泰岳威逼白氏说出金银财宝的埋藏地，白氏（原名白杏儿，西门闹之妻）“连声告饶”，此时，已转世成为驴的西门闹，看见妻子求饶感觉“我心悲伤，我心如炽，仿佛有烙铁烫我屁股，仿佛有刀子戳我的肉”，而当西门闹想通过亲吻安抚白氏时，却又困于驴形。于是，在外人看来，亲吻就变成了——“白氏的头被驴咬破了”。驴折腾，牛犟劲，猪撒欢，狗精神，动物的习性和外形，加上西门闹的情感记忆，使叙述者不断挣扎在人和动物、过去和现在之间。

西门闹，去你妈个西门闹，不要来扰我好事，我现在是一匹欲火中烧的公驴，一扯上西门闹，哪怕是沉浸在他的记忆里，也必涉及血肉模糊，腐烂发臭的历史场面。[6]

一边以西门闹情感记忆为代表的认知性视角，影响着此刻投胎为动物的“我”的叙述，使叙述者沉浸在过往回忆以及身为人的社会伦理关系之中，另一边动物习性也在限制“人性”的过度膨胀，叙事视角的接连切换和彼此融合导致了叙述者的自身矛盾，“人性”和“物形”的撕扯也加快了整体的叙事节奏。

值得注意的是，虽然“物”“我”合一的叙事方式使叙述者“我”兼具人性和物性，但随着转世投胎次数的增加，“人性”与“物性”之间的矛盾对立性也在逐渐消解，且呈现出“物性”压倒“人性”的趋势。同样以对待白氏的态度为例，在第一世投胎为驴时，西门驴会因为发妻受辱，怒闹公堂，当在第三世西门闹作为猪十六重生时，对白氏却只有模糊的印象——“因为土墙间隔，我看不到她的形象，但能听到她的声音。她的声音那样熟悉，那样悦耳，但我却回忆不起她的容貌和名字”[6]。西门闹转世成为狗小四后，小说着重描写其嗅觉灵敏，送幼童上学，成为狗王等内容，虽然有描绘其狗兄弟姐妹的对话，但属于西门闹的仇恨与屈辱已鲜有出现，而转世成猴之后，外貌的凶狠丑陋已经是这一世全部内容。

人与物的视角叠加，让人联想到卡夫卡的《变形记》，故事中格里高尔变成甲虫后，虽然生活习惯上已经成为甲虫，但仍具有人类意识，会关心妹妹的上学问题以及父亲的债务纠纷。这与《生死疲劳》中所运用的“物”“我”合一的叙事方式有异曲同工之妙，但后者显然更为复杂，主要表现在视角历时性的积累上。作者首先让蓝千岁以追忆性的方式，再借用轮回的概念，使西门闹每一世转世成物的叙述，都是前几世情感经历的重叠，人与物的叙事情感上形成互补与重叠，正是这种视角的多重叠加、转换和积累，才使得叙述者本身形象更为饱满，形成巨大的叙事张力。

二、双重序列的叙事时间

“叙事文属于时间艺术”，“是一个具有双重时间序列的转换系统”[5]。其包含着两个维度的时间：一，“被叙述故事的原始或编年时间”；二，“文本中的叙述时间”。作者可以抓住叙事文的这种双重时间性质，通过调整时序，限制时限以及叙述频率等方式，赋予叙事文可以根据一种时间去变化乃至创造另一种时间的可能，进而扩大文本的叙述空间。

在《生死疲劳》中，这种可能性具体落实为线性时间和循环时间的双重组合，线性时间简单来说就是时间呈一条直线发展，即过去—现在—将来，其特点是无始无终，单一同质可度量，海德格尔称其为“流俗的时间”，循环时间最直观的体现便是轮回，其特点是死生相续，不断重复。

文本开篇说到“我的故事，从一九五零年一月一日讲起”，随即便展现了“我”在阴曹地府里被下油锅的场景，阎王爷在“我”的痛苦哭喊中法外开恩，决定送“我”生还。当“我”在鬼差的押送下，以为能够重返人间时，却不料被鬼差抓住胳膊，将“我”用力往前一送，就此西门闹便成了西门驴，故事也由此展开。此后每一世投胎时，这一过程都在不停地重现。并且，作者故意将结束语和开篇语设定为相同的一句话，使得故事在被讲与被听之间，开始和结束之间，又形成一次循环。这样的时序安排以及刻意的高频重复，构成了文本大致的外部叙述结构，而在分别叙述每一次投胎的故事时，《生死疲劳》又根据历史的时间顺序，依次安排土地改革、农村合作化、改革开放等重大历史事件，填充文本的结构框架，形成文本的具体内容。由此，《生死疲劳》中“故事套故事”的特殊结构也逐渐清晰起来。

“故事套故事”的叙事结构在文本叙事中并不罕见，《一千零一夜》《十日谈》便是如此，多体现在叙述者和故事内容的相互关系。如《一千零一夜》中，叙述者固定不变，而故事内容是不断变化的。《十日谈》中叙述者和故事相伴变化，不同叙述者讲述不同的故事。或者如《在竹林》，不同叙述者从各自视角出发讲述同一故事。而《生死疲劳》的叙事模式则有所不同，其一形成原因不同，其二造成的叙事效果不同。“轮回”和“线性”双重时间序列，导致的嵌套式叙事模式，不仅极大地扩宽了文本对时间的包容力，勾勒出中国农村社会近五十年的变化与发展，更将历史变迁囊括在个体生命的话语空间之下。

当西门闹转世投胎为驴、牛、猪、狗、猴，在每一世结束时，原本的故事节奏便由此中断，阴间的鬼差、阎王爷便重新登场，为西门闹开启重生。在二十一章《再鸣冤重登阎罗殿，又受瞒降生母猪窝》中，冤愤交加的西门闹“大闹”阎罗殿，直言“那些沉痛的记忆像拊骨之蛆，如顽固病毒，死死地缠绕着我，使我当了驴，犹念西门闹之仇；做了牛，难忘西门闹之冤”。当西门猪因救儿童溺死时，面对鬼差，他仍怒气冲冠，“你们这两个混蛋，快带我去见阎王，我要跟这条老狗算账。”而当西门闹作为狗小四死去时，他又来到了阎王殿前——

“西门闹，你的一切情况，我都知道了，你心中，现在还有仇恨吗？”

我犹豫了一下，摇了摇头。

“这个世界上，怀有仇恨的人太多太多了，”阎王悲凉地说，“我们不愿意让怀有仇恨的灵魂，再转生为人，但总有那些怀有仇恨的灵魂漏网。”

“我已经没有仇恨了，大王！”

“不，我从你的眼睛里，看得出还有一些仇恨的残渣在闪烁……希望你在这两年里，把所有的仇恨发泄干净，然后，便是你重新做人的时辰。”[6]

从两人的谈话和后续情节中，我们可以看出，阎王并没有采取强硬措施，直接消除西门闹关于仇恨的记忆，而是让其在一次次的轮回中逐渐淡化，直至完全消除才投胎为人。结合故事最前端的引言——“生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在”，长达五十多年的历史纷扰，在轮回的叙述机制下，似乎只是人的贪欲＼仇恨等本性，在历史上的一次轮回。作者在此使用轮回的叙事方式，并非将故事引入因果循环之中，而是在荒诞的形式下，讲述现实的人的故事，并将具体的历史统摄在个体生命之中，展现出对人自我情感、生命发展的关注。

三、叙事者之间的多重对话

文本主要采取三线并行、分头叙述的叙述策略。三条叙事线索，分别是拥有前几世记忆的大头儿蓝千岁、蓝解放以及莫言。三位叙述者既是故事的参与者，也是故事的讲述人，如在第一部驴折腾、第三部猪撒欢中，西门驴、西门猪为主要叙述者；第二部牛犟劲，以蓝解放的视角叙述这一世；第五部结局与开端，则由莫言展开。三位叙述者虽各自承担不同的叙述任务，但不同叙述声音之间却存在着互动和对话，这主要体现在以下两个方面：

其一，故事小说的引述。莫言虽然是第三个叙述者，但在前四部中，更多是故事中的一个人物，并未与蓝千岁、蓝解放进行直接沟通，而主要通过作品引文的方式，间接参与到对话交流之中。蓝千岁在叙述过程中14次提及莫言的小说，其中《太岁》《黑驴记》《养猪记》《杏花烂漫》《撑杆跳跃》更以引文的形式出现在文本中。但蓝千岁在引述过程中，总是对其内容的真实性持调侃或质疑的态度。如《苦胆记》中，“用熊胆治病的事很多，但用人胆治病的事从没听说，这又是那小子胆大妄为的编造。他小说里描写的那些事，基本都是胡诌，千万不要信以為真”[6]。蓝千岁的劝诫既是针对受述者蓝解放，也是对万千读者而言，因此，小说的引述不仅借莫言之文，对故事情节作进一步补充，更悄然地将三位叙述者以及读者相互关联，引述的人是蓝千岁，质疑的内容是莫言的作品，告诫的对象是蓝解放与读者。同时，既然蓝千岁多次质疑莫言小说的真实性，那又为何要反复提及莫言的小说呢？并且这第三位叙述者的姓名、身份与现实中作者的笔名、身份相同，这似乎是在有意切断现实和故事的界限，力图打破“第三面墙”，将读者引向更大的真实，试图在读者心中进行深层的情感对话。

其二，叙述者身份的转换方式。分头叙事以及内视角的叙述方式，导致三位叙述者必定面临叙述身份的变换，即讲述者和受述者之间会产生变化。在《生死疲劳》中，这样的转换时而直白，如在第五部开篇便直言不讳，“那么，就让我们的叙事主人公——蓝解放和大头儿——休息休息，由我——他们的朋友莫言，接着他们的话茬，在这个堪称漫长的故事上，再续上一个尾巴”[6]；时而又隐晦模糊，如第二章《西门闹行善救蓝脸，白迎春多情抚驴孤》，在前章以及这章的大部分中，“我”始终代指的是承载着西门闹的情感记忆的西门驴，而在本章结尾，叙述者的身份突然改变，“我”不再单指故事中的西门驴，而是在对话中，形成多个叙事主体。

“你知道谁是蓝解放吗？故事的讲述者——年龄虽小但目光老辣，体不满三尺但语言犹如滔滔江河的大头儿蓝千岁问我。”

“我自然知道，我就是蓝解放，蓝脸是我的爹，迎春是我的娘。这么说，你曾经是我们家的一头驴？”

“是的，我曾经是你们家的一头驴。我生于一九五零年一月一日上午，而你蓝解放，生于一九五零年一月一日傍晚，我们都是新时代的产儿。”[6]

这样的对话和互动，在第四部狗精神中呈现得更为清晰。第四部共有十七个篇章，首篇以西门狗的视角讲述轮回为狗、“随母进城”的故事，其次又以蓝解放的视角，简单介绍其生活状况。此后，西门狗和蓝解放的叙述视角便依次隔章变化，在此过程中，“我”时而是为情所困的蓝解放，时而是尽忠职守的狗小四。接力式的交替叙述，形成一种对話、互证的关系，而在第五十章和五十二章中，蓝解放和狗小四更是直接对话：

“你儿子继续往前走。庞凤凰跳到他面前，瞪着眼睛说：‘你听到没有？！”

“我们当时并没有想到要远走他乡，我们只是想找一个僻静地方避避风头，然后通过法律程序，解决我的离婚问题。”[6]

两位叙述者的同时出现，既打破了第一人称视角的限制，又提供了第三者的旁观视角，一人一狗“你一言我一语”地还原事件原貌，使其中的人物形象、故事情节更加饱满。同时，叙事者身份的转变，中断了原本的叙事节奏，将读者从故事中短暂抽离，带来多样的阅读体验。

多样的叙述声音以及叙述者之间的沟通对话，让人很容易联想到巴赫金著名的复调理论，但深入探究后，会发现这仅仅是该理论泛化后的误读。巴赫金虽然曾经指出复调小说的特点在于“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”[7]。但倘若一部小说塑造出各色性格鲜明的人物且彼此之间互有对话交流，就能凭此判断该小说具有复调叙事的特征吗？这显然过于武断。实际上，巴赫金对此有过更为明确的叙述：“主人公的自我意识总是以别人对他的感知为背景。‘我眼中的我总是以‘别人眼中的我为背景。因此，主人公谈论自己的语言，是受到他人议论他的言语的不断影响才形成的。”“所有的主人公都激烈地反驳出自别人之口对他们个人所作的类似定论。他们都深切地感到自己内在的未完成性。”[7]由此可见，叙述者之间的对话交流只是复调小说的表象，更为重要的是，通过此种对话和交流，展现自我意识和他人意识的挣扎，以及主人公在挣扎中对自我意识的探寻。

因此，《生死疲劳》并非完全是巴赫金意义上的复调小说，人物之间虽有各样的对话，但却并不存在通过对话确证真实自我的样貌，更多是通过对话形成情节上的互证和补充。当然，《生死疲劳》展现出来的对不同叙述者之间如何进行对话交流的尝试，为小说叙事写作提供了范例。

四、结语

从《酒国》中对伦理道德的担忧和对物欲横流社会的讽刺，到《蛙》对生育问题的反思，再到《生死疲劳》展示不同历史进程下人“异化”的生存状态，莫言始终保持对现实的关怀和对人的思考，并在此过程中，不断进行形式上的探索。无论是“物”“我”合一的叙事叠加，还是双重时间序列的运用，或是对叙述者多重对话形式的创新，都极大地扩展了小说的叙事空间，使其既能最大限度地呈现中国农村的变化发展史，又能展示人性中的变与不变。这样的创新和坚持不仅在形式技巧方面对小说写作技法提供具体可参考的范例，也在更高维度上为写作者提供精神上的引领。

注释

① 《当代文坛》2006年第2期便刊登了对《生死疲劳》的研究论文，《海南师范大学学报（社会科学版）》紧随其后，在第2期同时刊登两篇针对《生死疲劳》的分析文章，而《当代作家评论》更是在第6期刊登十一篇针对莫言及其作品的文章。2012年随着莫言获得诺贝尔文学奖，莫言小说更是水涨船高，成为研究热点，2015年《生死疲劳》的相关研究论文达95篇之多，此后虽然热度稍退，但仍保持在年均30篇左右。

参考文献

[1] 李敬泽.“大我”与“大声”——《生死疲劳》笔记之一[J].当代文坛，2006（2）.

[2] 周立民.叙述就是一切——谈莫言长篇小说中的叙述策略[J].当代作家评论，2006（6）.

[3] 皮进.多元叙事策略成就巨大叙事张力——莫言小说《生死疲劳》叙事艺术分析[J].文艺争鸣，2014（7）.

[4] 王璐.理论的迷雾——巴赫金“复调”小说理论在中国现当代文学研究中的运用[J].文艺研究，2015（7）.

[5] 胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004.

[6] 莫言.生死疲劳[M].杭州：浙江文艺出版社，2017.

[7] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].白春仁，顾亚铃，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1988.