《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》

余华创作的成熟表现在1990年代的长篇小说中，《在细雨中呼喊》写作者的“心理自传”，《活着》写福贵生存之艰难，《许三观卖血记》写底层人的耻辱，它们从不同角度达到了当代小说的极致。但这不是说，三部曲就是余华盖棺论定的小说。对他小说的认识还有一个沉淀期，有一个与同时代最佳作家的比较性视野，以及将他前后期创作的相比较，这都需要细心、耐心和眼光。

关键词：余华《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》

1980年代是余华不稳定的实验期，他创作的成熟表现在1990年代的长篇 小说中。在问世的五部长篇《在细雨中呼喊》（1991）、《活着》（1992） 和《许三观卖血记》（1995）、《兄弟》（上、下）（2005、2006）和《第七 天》（2013）中，前三部得到比较一致的认可。《兄弟》上部强，下部弱，《第七天》不能算准备得很充分。《在细雨中呼喊》写作者的“心理自传”（陈晓明语），《活着》写福贵生存之艰难，《许三观卖血记》写底层人的耻辱，它们从不同角度达到了当代小说的极致。但这不是说，三部曲就是余华盖棺论定的小说。对他小说的认识还有一个沉淀期，有一个与同时代最佳作家的比较性视野，以及他前后期创作的相比较，这都需要细心、耐心和眼光。

1、伤害

与探索期作品相比，余华《在细雨中呼喊》的叙述视点终于沉淀下来了。  如果说前者尽力在模仿川端康成和卡夫卡，后者向中国传统小说的靠拢则是明显的。 我们看这篇小说的开场白：

身穿军装的王立强，在这样的情景里突然出现，使我对南门的记忆被迫中断了五年。这个高大的男人，拉着我的手离开了南门，坐上一艘突突直响的轮船，在一条漫长的河流里接近了那个名叫孙荡的城镇。我不知道自己已被父母送给了别人，我以为前往的地方是一次有趣的游玩。在那条小路上，疾病缠身的祖父与我擦肩而过，而对他忧虑的目光，我得意洋洋地对他说：

“我现在没工夫和你说话。”

这段描写让人感觉，从先锋文学转向写实小说，在作者身上还处在磨合的过程中，可令人好奇的是，他为什么突然会有一百八十度的大转弯呢？余华的解释是：1980年代“读了卡夫卡之后，才明白人家才是一个无所畏惧的‘江洋 大盗’，什么都能写，没有任何拘束”，“我找到了那种无所羁绊的叙事和天马行空的想象”。“人物都是我手里的棋子。”随着阅历增加，他发现情况并非这样，现实世界远比小说世界丰富，继续任性恐怕要跌跤：“到了《在细雨中呼喊》的时候，我就非常明显地感觉到，这个人物怎么老是有自己的声音？ 叙述稍微放开一下，这种声音就‘呼呼呼地’出来了。”“等到我写《活着》 的时候，这种感觉就非常深了。” 

《在细雨中呼喊》就处在“无所羁绊的叙事”和“人物的声音”的转换之间。余华不再随便驾驭人物，他有意让“我”（孙光林）与哥哥孙光平、父亲 孙广才、苏宇苏杭兄弟和祖父孙有元保持着距离。他的叙述感觉依然强烈，但开始给人物留下转圈的空间，他明白“客观”比“主观”更能抓住读者。而在习作期的《十八岁出门远行》《现实一种》《河边的错误》等作品中，任性的毛病则随处可见。小说在我与孙家父子、与苏宇苏杭兄弟和与祖父孙有元三条线上分别展开，又彼此交叉，形成畸形成长的内外张力。第一条线夸张和戏剧化，第三条线干涩勉强，第二条线最为精彩。“伤害”与“相互伤害”是小说的动力，它在塑造畸形成长的“我”的形象。“伤害主题”达到了鲁迅小说之后所罕见的程度。《在细雨中呼喊》无疑是余华最成功的“心理小说”。

“被伤害”确实伴随着苏杭苏宇的成长，可大家没在意这些“受害者” 也在加害着同龄人。 “我”升入中学后，与南门时期结识的苏杭重新成为朋友。于是他成为苏杭身边的“观察者”。苏杭兄弟备受成长期性压抑的折磨， 很随便地将个人危机转嫁给同校的女学生。在街上，当有年轻姑娘走过，他就带头放肆地喊道：“姐姐啊，你为什么不理我。”同学因此一阵哄笑。苏杭以“胸部丰满”来评价女生，他偏偏又喜欢一个班上最瘦小的女同学。一天放学，他吹着口哨向那个瘦女孩走去，还不时回头向“我们”做鬼脸。瘦小女孩开始哭哭啼啼了，她身旁另一个丰满女同学勇敢地插到他们中间，气愤地说：“流氓。”苏杭对她说：“你再说一遍。”那女同学毫不示弱：“你就是流氓。”苏杭竟然挥拳朝她丰满的胸部打去。“那个女同学先是失声惊叫，随后 捂着脸哇哇哭着跑开了。”苏杭给“我”看有女性私处彩色照片的生理书籍， “让我的呼吸急促紧张。一种陌生的知识恫吓着我，同时又诱惑着我”。有一 天，苏杭企图性侵一个乡村老妇，被她儿子发现，赶紧狼狈地跑掉。苏宇沉默内向，但也有惊人之举。虽然只是高中生，生理却已经趋于成熟。一天在僻静巷子里偶遇一个丰满的少妇，他激动得浑身颤抖不已，在非常冲动地强行拥抱她后，被抓并被送去劳教。走前一天，苏宇被押到学校操场的主席台上，胸前的木牌上写道：“流氓犯苏宇”。郑亮、苏宇和“我”是三个形影不离的朋友，苏宇出事后，郑亮试探地问“我”：“你恨苏宇吗？”“那时我眼泪夺眶而出，我为苏宇遭受的一切而伤心，我回答郑亮：‘我永远不会恨他。’”

余华努力在小说中营造着“伤害”的循环。这就是，“伤害”加害于弱小者，意味着在加害自己。就像鲁迅《阿Q正传》《祥林嫂》《孔乙己》，伤害者与被害者构成一个相互循环的过程，那些麻木的看客，在欣赏别人的痛苦时，心理上同时受到某种惩罚，形成另一层更隐蔽的自我伤害。《在细雨中呼喊》中，“我”（孙光林）在生理发育过程中的备受折磨。他在目睹两兄弟伤害循环的时候，发现自己也在“观察别人”的过程中无力自拔。“加害”通过苏杭兄弟这个“他者”，最后落实到孙光林“自我”身上。因此，加害不是外在于自己的抽象主题，它同时被内化为自己切身具体的伤痛。表面上，余华的小说叙述在从“无所羁绊的叙事”转向“人物的声音”，但与此同时，“无所 羁绊的叙事”又在悄悄归来。在线性时间里，这是“创作的转型”；然而在空间视野中，这是另一种“重返”。作者有时候向前“转型”，有时候又倒退回到他创作的原点。后者看似是“退步”，实际却是更上一层楼，走向了更丰富 复杂的境界。这是研究者所不能抵达的作家生命的隐秘的状态。

小说很快在“战栗”一节，就提前达到高潮。 作者搬来弗洛依德精神分析学理论，揉进人物的心理过程。十四岁时，一个事件使“我”浑身发抖： “自己的内裤有一块已经湿润。”于是羞愧恐惧，且猛然感觉到深重的罪恶。 “我”惊慌地离开厕所，随后看到一个清洁女工提着木桶走了进去。白天夜晚被截成两半：他白天坦荡从容，夜色降临，“美丽的曹丽便会在想象中来到我的身边”。“我”一跨进学校就提心吊胆，因为不敢正视曹丽，却无法阻止敏感的听觉。“我”把自己的肮脏行为告诉苏宇，苏宇说：“这是手淫。”十六岁时看电影，邻村一位二十多岁的姑娘站在前面，拥挤使我的手触到了她的臀部，“诱惑一旦出现就难以摆脱，尽管我害怕不已，还是将手轻轻碰了上去。姑娘没有反应，这无疑增加了我的勇气”。“接下去我以出奇的胆量在姑娘臀 部捏了一把，姑娘这时格格笑了起来。”这笑声在电影最枯燥的时候忽然响起，显得异常响亮。过一段，曹丽与音乐男老师的私情败露，她在写给学校的检讨材料中承认：“我坐不起来了。”男生对这句话哄笑不已，女生则兴奋地相互传达，这令“我”备受挫折。接着余华将加害别人转向加害自己，“我” 由苏杭苏宇的“他者”，变成了“当事人”：

十五岁那年春天，有一天中午洗澡后换衣服时，我发现自己的身体出现了奇怪的变化。我看到了下腹出现了几根长长的汗毛，使我还在承受那个黑夜举动带来的心理重压时，又增加了一层新的恐慌。那几根纤细的东西，如同不速之客突然来到我光滑的身体上。我当初口瞪目呆地看着它们很久，我找不到合适的态度来对待它们，只是害怕地感到自己的身体已经失去过去的无忧无虑。

……

刚才的情景与其说让我悲哀，不如说是让我震惊。正是那一刻，生活第一次向我显示了和想象完全不一样的容貌。

“心理自传”这条叙述主线是小说最吃重的部分。作为余华1980年代先锋小说与1990年代长篇小说之间的一道分界线，《在细雨中呼喊》正处在“无所羁绊的叙事”和“人物的声音”转换之间，但到高潮部分，突然又退回“无所羁绊的叙事”上去。这遭致了郜元宝的批评。他认为这部“心理自传”的“我”“仅仅是一个暧昧模糊的主体”，“这样的‘我’不能充当回忆昨日的起点和根据”。因此，“余华在展示昨日的苦难时排除了今日的立场和认识，排除了今日仍然对大多数人有效的道德习俗、情感方式和意识形态的许诺”，所以，这种先锋叙述是一个不与大多数人沟通的小说叙述，因此是无效的历史叙述。但耐人寻味的是，倒是余华这种任性的叙述，使鲁迅首创的这种“伤害主题”，达到了他去世五十多年后所罕见的程度。“心理伤害”使《在细雨中呼喊》成为当代最杰出的“心理小说”。正因是心理小说，才避开了郜元宝所说的现实叙述，避开了与大多数人道德习俗和情感方式的沟通交流。然而，它创造了“读者”，创造了能够与之沟通交流的另一种“少数的读者”。这部长篇，其实是献给“无限的少数人”的。

2、生存

比之《在细雨中呼喊》和《许三观卖血记》，《活着》是“三部曲”中相 对弱的作品。晚《呼喊》一年问世的《活着》，留有从“无所羁绊的叙事”向“人物的声音”大胆转进的痕迹。余华在《〈活着〉·前言》中承认：他早期创作根源于自己和现实那种紧张关系，“我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制”。后来，他发现了福克纳，找到一条温和的途径，“他描写中间状态的事 物，同时包容了美好和丑恶”。随着时间推移，“我内心的愤怒渐渐平息”，意识到现实应该放到“历史和人文精神之中”，“它连接着过去和将来”。由此来看，《活着》又是一部有特点的作品：

正是在这样的心态下，我听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深打动了我，我决定写下一篇这样的小说。 

《活着》在向“人物的声音”急切地靠近。作者急着在从20世纪现代派小说迷恋中退出的过程中向19世纪现实主义小说表达自己的尊敬。小说叙述者是一个到乡村收集民歌的文化馆人员，他让福贵老人在一棵树下，讲述了自己半个多世纪的人生故事。这是败家子的故事。徐家原先有两百多亩地，经父亲祸害剩下一百多亩，福贵接着败家。他娶到城里米行老板美貌贤惠的女儿家珍，却不安于重振家业，而是天天在城里青楼吃喝嫖赌。日本人投降那年，赌馆师傅龙二拿出他这些年的赊账，他只得把家里一百多亩地全部典出。家道中落，搬到茅屋居住的福贵，又被国民党抓了壮丁。从战场上逃回的时候，母亲故世，村里开始土改。十七岁的女儿凤霞又聋又哑，十二岁的儿子有青在城里念小学。他经历了人民公社成立、大跃进饥荒、有庆病死、“文革”动荡、家珍死亡等人生悲 剧。“活着”对于福贵一家，真是一道难过的坎，叙述人也想告诉读者，这也是 千百万个中国人家庭都难迈过的坎。好在，对年老体衰的福贵最后的安慰是，凤霞嫁给城里拐子、搬运工人二喜，二喜很爱凤霞，对他也很孝顺。但凤霞又因难产而死。三十二岁的余华想用“民族寓言”形式，嫁接传统小说写实笔法，提炼中国人“活着”的深刻悲剧命题。当年我读《活着》，确实被深深感动。二十多年后再读，感动淡出，冷静凸显，发现作者专注“人物声音”的叙事转向并非成功，反倒是他过去“无所羁绊的叙事”更令人印象深刻。当然，美国民歌《老黑 奴》豁达、宽广的人文情怀，的确在取代狭促激烈的现实怨愤，成为余华小说的主调，最后终于在《许三观卖血记》中得以全面实现。

19世纪现实主义小说与20世纪现代派小说的最大不同，就是它对现实生活的深度介入，充满人道主义情怀的社会批判。它不故弄玄虚，用脚踏实地的写实手法塑造人物形象，体贴他们人生的艰难，近距离地与广大读者进行心灵的对话。《活着》的客观叙述超过主观感情，对人物心理的刻画尤为动人深刻， 比《在细雨中呼喊》更贴近现实生活。它之动人，就在它的生活实感。作品写到因家里生存艰难，被迫将十二岁的凤霞送人的断肠一幕：

凤霞被领走那天，我扛着锄头准备下地时，她马上就提上篮子和镰刀跟上了我。几年来我在田里干活，凤霞就在旁边割草，已经习惯了。那天我看到她跟着，就推推她，让她回去。她睁圆了眼睛看着我，我放下锄头，把她拉回到屋里，从她手里拿过镰刀和篮子，扔到了角落里。她还是睁圆眼睛看着我，她不知道我们把她送给别人了。当家珍给她换上一件水红颜色的衣服时，她不再看我，低着头让家珍给她穿上衣服，那是家珍用过去的旗袍改做的。家珍给她扣纽扣时，她眼泪一颗一颗滴在自己腿上。凤霞知道自己要走了。我拿起锄头走出去，走到门口我对家珍说：

“我下地了，领凤霞的人来了，让他带走就是，别来见我。”

……

这当儿我看到凤霞站在田埂上，身旁一个五十来岁的男人拉着她的手， 凤霞的眼泪在脸上哗哗地流，她哭得身体一抖一抖，凤霞哭起来一点声音也没有，她时不时抬起胳膊擦眼睛，我知道她这样做是为了看清楚她爹。

按照19世纪小说人与时代相关联的叙事规则，“凤霞”不是一个孤立事 件，它联系着土改、人民公社、大跃进等特殊时代。比起作品对福贵前半生插科打诨的“描写行为”，这种犹如刀划般的“心理活动”远为深刻。《活着》艺术上的不足，可能是人物的“描写行动”过多，而“心理活动”被削弱。“卢卡奇在《小说理论》第二部分里提出了小说的类型学。由于小说是成问题的人物在疏离的世界中追求意义的过程，因此就定义而言，心灵与世界就永远不会完全适应。于是，卢卡奇根据在新时代里，小说主人公的心灵‘或者比外部世界狭隘，或者比外部世界广阔’，确定了两种不同的主要小说类型。在第一类型的情况下，产生的是一种细致描写行为但缺乏心理描写的小说。卢卡奇将塞万提斯的《堂吉可德》列为第一种小说类型的代表。在第二种情况下产生的是一种描写行为甚少，而心理活动明显增多的小说。卢卡奇把古斯塔夫·福楼拜的《情感教育》作为第二种小说类型的代表。歌德的《威廉·迈斯特的学习时代》，则被视为上述‘两种创作类型的结合’。”  前面说过，《在细雨中呼喊》是余华“无所羁绊的叙事”时期留下的“心理自传”小说，“心理活 动”占去作品大部分篇幅；而《活着》出于叙事调整的需要，有意识让“人物 的声音”更为凸显。然而这一来，反而暴露了作者“描写行为”的短板，即他不可能像鲁迅控制性极强地用平静的白描叙述人物，展示幽微人物心理，只能用短促急速、插科打诨的重复叙述来展现人与时代的不“完全适应性”，用依赖戏剧性语言和冲突来推进小说情节。于是，“活着”的历史沉重性，也即郜 元宝所说与读者“沟通交流”的机会就被轻易地失去了，取而代之的是鲁迅《阿Q正传》的插科打诨，又没有它对阿Q悲剧处境的深邃剖析。有了戏剧性， 却丢掉了沉重成分，人物的历史情感就变得轻飘了。

卢卡奇显然把第三种小说类型看作19世纪伟大小说的理想标准。在他看来， 前两种或细致描写行为或描写心理活动的小说样态，难度都低于“两种创作类型的结合”，因为这种“综合性”、“关联性”的文学叙事，恰恰是考验一个作家 长时间忍耐力和综合能力的关键点。正因如此，后者所描写的人物心灵才不会“比外部世界狭隘”、而会“比外部世界广阔”和更深邃。1980年代末，《人民文学》编辑朱伟与余华交往多，他对作家有近距离的观察：“余华告诉我，他父亲是山东人，母亲是浙江人，两人都是牙医。他大约六七岁起就在家庭关系中成了一个不和谐的因素。他渴望自由。”“他一直强烈地感觉被束缚和禁锢。”他多梦，经常在梦里看到杀人和惊险追捕的场面，“也许是梦魇纠缠的缘故，他经常会产生莫名其妙的惊恐”。朱伟在这篇《关于余华》的文章中回忆道：

走在狭窄的路上，他常常怕正常行驶的汽车会突然冲来撞他；经过路口，他常常怕遇到意外的阻挡；在朋友家里，冰箱通电的咔嚓声也会吓他一跳。他情绪容易波动，经常有许多奇怪的感觉，很难做到把思维固定下来，因为思维跳跃快，内心躁动，又常表现出一种急躁。他好像生活在回忆之中，一天起码有十几次回忆到过去，过去的那些回忆可以每一细部都很清晰地呈现在跟前。

不过他也强调：“真实生活中我所接触的余华，却浑身上下充满了自信。他个子不高，善谈，经常从一个话题突然跳到另一个话题。他好激动，但较好的心理调节机制又很快能把激动调节成平静。” 

从人格学的角度看，幼年时家庭“不和谐因素”造成的“心理创伤”，与多梦、敏感、容易激动等性格因素相结合，恐怕构成了影响余华终生最根本的心理倾向。这种倾向使一个人的“心理自传”停顿在童年阶段，未能进化到稳 定成熟的成年阶段。这种心理倾向是爆发性的、突然性的，如果抓住一个好题材、好片段，会写出非同寻常的“惊人的小说”。反之，也会束手无策。这种倾向使他最容易接近川端康成、卡夫卡，部分地接近鲁迅（鲁迅的中短篇小说都是史诗题材，然而他过分敏感的个性气质，使之无法完成这种题材的长篇小说），却不容易接近19世纪那种长时间忍耐和将“两种创造类型结合”的综合 性的长篇小说。也就是说，他的性格是极不稳定的。这种性格擅长写《在细雨中呼喊》，不一定擅长写《活着》这种平实客观的小说。在《活着》中，需要耐心刻画的小说的关键性细节，余华都用戏剧化的语言和场景把它们打发掉了。比如，作品开头写福贵的败家，是“那妓女嘟嘟哝哝背着我往城门走”，还在众 人面前戏谑道：“岳父大人，女婿给你请个安。”比如通过凤霞写时世艰难，则 是先把她送人，接着让她嫁给拐子二喜，等到结婚、怀孕，而且被二喜的爱情孕育出温暖的氛围后，凤霞却因难产而死。1990年代初，习惯于阅读伤痕文学苦难 叙事，寻根文学神秘玄奇，先锋小说的悬疑隐秘的读者，很容易对余华这种虽直面现实人生、却借助戏剧化手段创造审美陌生化效果的作品产生好奇心。然而时过境迁，也有人会发现，戏剧化处理正好掩饰了余华写实能力的短板。

如果说，《在细雨中呼喊》的背景比较模糊，那么《活着》（土改、大跃进）和《许三观卖血记》（大跃进、“文革”）的历史背景却是极为清楚的。《活着》其实就是20世纪中国人关于生存的“史诗性记忆”。“生存”是《活着》作者最需要用心处理的历史哲学命题。“战争与革命决定了二十世纪的面貌”，“革命引导着一代又一代的人前赴后继”， 也因此付出了巨大的牺牲。来处理这种题材的，应该是路遥、陈忠实这样的作家。应该用19世纪长篇大段地写实的笔法，用全景观的大视角，而不是用变化不停的戏剧性手法，不是这种截取断面的角度。它是应该像路遥为写《平凡的世界》花费了三年时间读报纸、做采访和深入生活，像陈忠实为写《白鹿原》花费两三年到长安、蓝田等县去抄县志，付出巨大心血，然后才投入到小说创作之中的。余华这三部长篇小说的篇幅都比较短，《在细雨中呼喊》（18万字）、《活着》（15万字）、《许三观卖血记》（15万字），这种长篇小说的篇幅大概最适合他这种性格心理结构的作家。余华在这种“小长篇”中游刃有余，实现了他写小说的最自 由的状态。可到篇幅稍长的长篇《兄弟》（上、下部）里，上部虽然紧凑、紧张、激烈和精彩，一旦在下部拉长，大规模增加字数，就变得枝蔓，就会引起读者和批评家的不满了。如果说长篇小说是“结构的艺术”，那么余华显然是20世纪中国这种“小长篇”小说结构最杰出的写作者之一。毋庸讳言，这种规模的小长篇是以牺牲“史诗性”和“全景观”为代价的，而卢卡奇、阿伦特心目中这种 “二十世纪革命”的长篇小说，确实又是以“史诗性”和“全景观”为最高标准 的。这种一个永恒不变的文学规律，不会因是中国作家而幸免。

不过，以一部长篇来总结大跃进、“文革”等人祸对中国普通家庭的无情 戕害，《活着》的确有很大的功劳。我们也看到，高晓声的《李顺大造屋》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》等锱铢计较的伤痕叙事，到余华的创作中真的变得豁达大度起来了。这种豁达，大大提升了余华长篇小说的境界，拓展了他的历史情怀。余华的小说是要告诉读者，重叙历史的目的，不是令人们重新仇恨历史本身，而是促使人们从历史仇恨中走出来，获得崭新的自由和精神世界的彻底解放。陷在历史记忆中而不能自拔的终究不是好作家，正如陷在历史怨恨之中而不能获得超然胸怀的长篇小说终究不能成为伟大的小说一样。在这部作品中，福贵把聋哑女儿凤霞送给别人后，不久就后悔起来了。作者专门设计了一个福贵把女儿从别人家背回来的细节：

天黑后，路上的石子绊着凤霞，走上一段凤霞的身体就摇一下，我蹲下去把她两只脚揉一揉，凤霞两只小手搁在我脖子上，她的手很冷，一动不动。后面的路是我背着凤霞走去，到了城里，看着离那户人家近了，我就在路灯下把凤霞放下来，把她看了又看，凤霞是个好孩子，到了那时候也没哭，只是睁大眼睛看着我，我伸手去摸她的脸，她也伸过手来摸我的脸，她的手在我脸上一摸，我再也不愿意送她回那户人家去了。背起凤霞就往回走，凤霞的小胳膊勾在我的脖子，走了一段她突然紧紧抱住了我， 她知道我是送她回家了。

回到家里，家珍看到我们怔住了，我说： “就是全家都饿死，也不送凤霞回去。”

这个细节里的温馨，是伤痕文学叙事中很少看到的。这个温馨场面，反映出余华对社会对人性的别一样的理解。其实作品刚开头，余华就想塑造一个不沉溺于历史怨恨的胸襟豁达的老人形象：“福贵说到这里看着我嘿嘿笑了，这位四十年前的浪子，如今赤裸着胸膛坐在青草上，阳光从树叶的缝隙里照射下来，照在他眯缝的眼睛上。他腿上沾满了泥巴，刮光了的脑袋上稀稀疏疏地钻出来些许白发，胸前的皮肤皱成一条一条，汗水在那里起伏着流下来。此刻那老牛蹲在池塘泛黄的水中，只露出脑袋和一条长长的脊梁，我看到池水犹如拍岸一样拍击着那条黝黑的脊梁。”注意余华创作自述的研究者应该知道，这是那首美国民歌《老黑奴》里宽豁的历史情绪。我由此认为，对余华90年代初创作转型的分析，不应只专注于他对小说形式的探索上。只有对社会历史产生了新的认识视野的作家，才会想到应该在小说叙事形式上有一个真正的转变。余华的转变，不只是先锋文学的转变，也反映了当代文学与历史关系的转变。从1979年到1991年，中国作家从历史怨恨走出来，获得一种高屋建瓴的历史视野，用了整整十二年的时间。《活着》在这个意义上可以看作对“伤痕文学” 的历史深化。它也是曾经充满历史怨恨情绪的当代文学的一次成功的自我拯救。“生存”主题，在这部长篇小说里被重新审视，并由此焕发出了更加温暖 耀眼的历史和人性的光芒。

3、看客

接着要谈的是余华三部曲最后一部《许三观卖血记》。近年来，研究者开始把考察余华创作源头的目光，从川端康成、卡夫卡转移到鲁迅身上，认为正是后者促成了余华从先锋小说到当代小说“中国化”的彻底转型。两位作家虽 相隔着半个世纪的历史时空，但鲁迅与“辛亥革命”、余华与“文革”这两个大时代的命运关系，却使他们产生了心有灵犀的感应。余华在鲁迅身上开启了他对中国历史传统和社会人性的新理解。“看客”是当代研究者从鲁迅作品 中提炼出来的一个文学命题。李欧梵在《铁屋中呐喊》一书中指出：“要认识鲁迅将‘独异个人’与‘庸众’并置的这一原型形态，必须上溯到他1907年的一些著作。”例如《摩罗诗力说》和《文化偏至论》等。他说：《药》的悲剧意义在于，“烈士被庸众所疏远和虐待，成为孤独者；但这孤独者却只能从拯救庸众、甚至为他们牺牲中，才能获得自己生存的意义”。另外一类孤独者还来自庸众的一员，例如，祥林嫂在“被看”的荒谬戏剧中变成被她的同类迫害的“孤独者”，这个“主题在《祝福》中达到高峰”。因此，“鲁迅小说里被‘看’的牺牲者有两种，一种就是上述的‘独异个人’，另一却是庸众中之一员。这人由于某种情况被置于舞台中心，处于与其他庸众相对立的孤独者地位”。被“看客”所排斥的不仅是“独异个人”，也包括来自看客群体之中的“庸众”。

在《在细雨中呼喊》，“看客”的灵感被融入到作品中，经过《活着》的 铺垫，到《许三观卖血记》里发展到高潮。某种程度上，“文革”把中国式的 “看客文化”推向了历史的最高点。一天，一群戴红袖章的人将许三观老婆许 玉兰带着，说是将在城里最大的广场开一个批斗会，已经抓到富农、右派、反革命和资本家，就缺一个妓女。许玉兰回家时，被剃了阴阳头，路上行人对她指指点点，都张着嘴笑。“看客们”意犹未尽。另一天“他们让许玉兰搬着一 把凳子，到街上最热闹的地方去站着。许玉兰就站在了凳子上，胸前还挂着一块木板，木板是他们做的，上面写着妓女许玉兰”。但这些人的兴致很快转移到别的方面去，把一直站到天黑的许玉兰忘掉了。还有一天中午，许三观用小铝锅给街上罚站的妻子送饭，一个人拦住他说：“你是不是叫许三观？你是不是给那个叫许玉兰的送饭？我问你，你们家里开过批斗会了吗？就是批斗许玉兰。”结果许三观就回家跟三个儿子一起批斗了许玉兰。在“文革”，中国人内心深处所有的邪恶都被合法化。千百万个麻木的看客，正是在观看被批斗、被侮辱的所谓“地富反坏右分子”的过程中，心理得到了极大满足，体验了前所未有的狂欢。在这里，余华用“看客”的视角，用喜剧性的口吻，将这血腥 的历史事实撕破了给后代读者看。

余华知道，“看客”要看的不是许玉兰示众，而是许三观的“卖血”。因为，只有“卖血”和他们幸灾乐祸的反应，才能将作品的犀利之笔直接戳到 “看客文化”的深处。在小说中，许三观每次卖血都源自某种人生困境。第一 次卖血为筹钱结婚，第二次卖血是为一乐打人还债，第三次是报复许玉兰婚前失身，第四次是请二乐插队村子里的村长吃饭，第五次是为一乐到上海治疗肝病。之后他便一发不可收拾，一路从林铺、北荡、西塘、百里、通元、松林、大桥、安昌门、靖安、黄店、虎头桥、三环洞沿途各镇一直卖到上海。许三观决心用自己这条老命，救出在上海医院里奄奄一息的儿子一乐。在这里，余华试图把看客的反应写到极致的状态。一乐打伤方铁匠的儿子，许玉兰因一乐是何小勇的骨血，便上门讨要医药费。许三观卖血替一乐还债，更觉得自己受辱变成王八。于是许玉兰气急之中便跑到何家门口叫骂：“有一个女人前世做了很多坏事，今世就得报应了，生不出儿子。”何小勇老婆挺身迎战，只见她双手拍着自己的大腿冷笑：“有一个女人死不要脸，偷了别人儿子的种，还活气活现的。”许玉兰还嘴说：“一口气生下了三个儿子的女人，当然神气。”何小勇老婆则更泼辣地还击：“你看看自己的裤裆里有什么？你裤裆里夹着一个百货店，谁都能进。”许玉兰转为刻薄：“我裤裆里夹了个百货店，你裤裆里夹了一个公共厕所。”

作者又把看客一路引到了林芬芳的病床。自知做了王八的许三观，匪夷所思地性侵了林芬芳，当然这个女同事也是半推半就的。更匪夷所思的是，许三观还用卖血钱为她买来了很多营养品。事情因此败露，林芬芳丈夫立即把这些营养品拿到了许家。急于找不到故事线索的看客们不由得兴奋起来了：

戴眼镜的男人指着桌上的东西，对许三观的邻居们说：

“你们都看到桌上堆着的肉骨头、黄豆、绿豆了吧？还有一斤菊花你们看不到，被肉骨头挡住了，这是许三观送给我女人的，我女人叫林芬芳，这城里很多人都认识她，你们也认识她？我看到你们点头了。我女人和这个许三观都在丝厂里工作，还在一个车间。我女人去河边洗衣服时摔了一跤，把腿摔断了，这个许三观就到我们家来看望我女人。别人来看我女人，也就是坐一会，说几句话就走了。这个许三观来看望我的女人，是爬到我女人床上去看望，他把我女人强奸了。你们想想，我女人还断着一条腿……”

余华不仅受鲁迅小说启发引进了庸众视角，把许三观、许玉兰夫妇带到“庸众”的视野中受辱，还进一步发展出许三观、许玉兰这种互看的视角。这 个互看视角，差一点摧毁了许三观，差一点摧毁了这个小人物家庭。但在这个过程中，他改造了鲁迅小说沉重的历史命题，而换上那种“嘻嘻哈哈式”的喜 剧性的叙述视角。余华不是用鲁迅“为了忘却的纪念”的方式去处理历史命题 的，他是用“真正忘却”这种独有方式告诉读者这是可以翻过的历史的一页。 正是在这一点上，我们认为余华与鲁迅是有差别的。日本学者丸山昇在他杰出的论文《辛亥革命及其挫折》中，分析了鲁迅与辛亥革命之间复杂纠缠的关系，他的分析帮助我们进一步理解了这种差别。他说，1920年代的鲁迅“寂寞也罢，绝望也罢，一切都无法片刻离开中国革命、中国的变革这一课题，中国革命这一问题始终在鲁迅的根源之处，而且这一‘革命’不是对他身外的组织、政治势力的距离、忠诚问题，而正是他自身的问题”，“‘革命’问题作为一条经线贯穿鲁迅的全部”。它们都是“决定性的”。15

余华的“看客”视角没有转向鲁迅思想革命的方面，也没回到《在细雨中呼喊》那条伤害、怨恨的路径，而是沿着原谅主题一路推进了。何小勇被汽车撞成植物人，许三观以德报怨，鼓励一乐上房喊何小勇爹招魂。一乐哭不出来，想从屋顶上下来，何小勇老婆哭求许玉兰。许玉兰动了怜悯之心，她上前几步，抬头朝屋顶的一乐喊：“一乐，一乐你把头转过来，是我在叫你，你就哭几声，喊几声，去把何小勇的魂喊回来，喊回来了我就带你回家，你快喊吧……” 怨恨转为同情，两个曾在何家门口扭打一团的女人，终于在何小勇的生死之间，显示出异常强大的人性光辉。作品后半部一改余华靠重复叙述推进情节故事的写作惯性，一改许三观卖血的重复叙述，而向着原谅的主题深入掘进了。在家庭批斗会上，许玉兰向三个儿子承认了当年与何小勇的私情，以及一乐的出生之谜。许三观这时指着许玉兰说：“你们要恨她的话，你们也应该恨我，我和她是一路货色。”许玉兰也勇敢地对孩子们说：“他和我不一样，是我伤了他的心，他才去和那个林芬芳……”在中国，在家庭，对孩子最好的良知教育恐怕都是如何原谅别人。如果说“文革”是一个禁区，那么“原谅”则是一个更讳莫如深的禁区。正如只有走出“近代受害者视角”的中国，才能够称得上是一个大 国，那么冲破“文革”禁区，尤其是冲破因“文革”而造成的更大范围的人与人的怨恨，冲破原谅的极限，也将是一个极难的命题。

余华不想在这个紧要处收笔，他拟继续开掘许三观卖血与社会现实的关系。在他1980年代探索性作品中，“个人”与“现实”处在人为虚构的紧张关系中，显示出不真实的状态（年轻的余华那时认为这才是“最真实”的）。这 次他反其道而行之，打开这道枷锁，让小说走出先锋文学的魔咒，走上更宽阔通达的大道。小说与现实的关系，实际是作家与现实关系的形象诠释。不同的作家与现实的关系是千奇百怪的。某些鼓吹“自我书写”的作家，永远都挣不 脱这道枷锁。而对勤于探索、并开始具有大作家胸怀的作家来说，“现实”不 再是“个人”的桎梏物，它可以用来重塑“个人”，使作品人物“比世界更广 阔”。鲁迅是如此，托尔斯泰是如此，卢卡奇所说行为和心理“两种创作类型 的结合”也是如此。这是对一个作家综合能力的考验，是对他认识世界能力的总体概括能力的考验。在《许三观卖血记》中，我认为余华做到了。听说是为招待二乐插队的生产队长，一向苛刻的李血头不再刁难，“许三观看到李血头的脸色温和了一些”。他动了恻隐之心：“‘不行。’李血头摇着头说：‘我是为你好，你要是把命卖掉了，谁来负这个责任？’”但他最后还是同意了。在林铺镇的河边，当地人问他为什么不停舀水喝，答是为救儿子卖血。为了多喝水，他央求众人给点盐，“他们都点起了头，过了一会儿，有几个人给他送来了盐，都是用纸包着的，还有人给他送来了三壶热茶”。而在百里镇，许三观因卖血过多又累又冷，终于倒在了地上。有人给他盖上四床棉被，把他送到了一家旅馆，还给他买来一碗面条。许三观与住在一起的北荡乡下的老汉有一番对话。老汉问他为什么要舍命卖血，许三观说：“我快活了五十岁了，做人是什么滋味，我也全知道了，我就是死了也可以说是赚了。我儿子才只有二十一岁，他还没有好好做人呢，他连个女人都还没有娶，他还没有做过人， 他要是死了，那就太亏了……”老汉听罢点头道：“你说得也对，到了我们这 把年纪，做人已经做全了……”余华的小说终于走出了“个人”、“自我”等 先锋文学的魔咒，重新调整了他与现实的关系。他从“虚构现实”回到“理解现实”当中。在他重新理解许三观“卖血史”的“看客视角”中，他的眼光和精 神世界都得到了很大的升华。他不再以“自我”的视角看世界，而是换作许三观的视角来看世界了。这个全新的视角，真的使余华小说的视野阔大、雄浑了很多。像卢卡奇所说，作品人物“比世界更加广阔”了。在这个意义上，我认为《许三观卖血记》是比《在细雨中呼喊》和《活着》更上一层楼的成熟作品。虽不能说余华的三部曲是他最好的作品，可目前我们还找不到推翻这个看法的理由。

2017.10.11于北京亚运村