所有始自“黎耀辉，不如我们从头来过”的（春光乍泄）影评

      当我准备写一篇关于王家卫电影的东西时，一个女孩告诉我，写论文要能做到温和从容微笑着去表达那该是有多好啊。我想这是一种真正书写的心态：如果说书写是老天给予每个人的禀赋，那么我更把它视为一种值得捍卫的权利。“只为自己内心书写”，这可能不是我的座右铭，但我把他当作一种表达自我的途径。当不去追究每一个reference的来源，不去在意每一个模糊概念的精确含义上，我想我在按着自己的思路在挥洒涂鸦。这在里或许你读不出春光的时空性，也没听过海德格尔的时间概念，对我那两个蹩脚的爱情“定义”更是摸不着头脑，但这绝对不会影响到王家卫的电影这种自我表达，这种关乎内心的叙事。也不会阻碍你去试图了解一种个体叙事的伟大胜利。
      所有始自“黎耀辉，不如我们从头来过”的，这个残缺的偏正副标，我看来是一种面向未来的敞开态。或许是所有的时光，或许是欢笑与痛苦，也可能是所有的沉沦和觉醒。

一．空间性与瀑布的堕落感
“初到阿根廷，地方也不认识。有一天何宝荣买了一台灯。我觉得好漂亮。两个人好想寻找灯上的瀑布，很艰难才找到地方名字。想着到过瀑布就好返回香港了，结果迷了路。”——梁朝伟
       关于《春光乍泄》的空间性构思，王家卫在一次访问中说过这样的话，“我自己也如同剧中的黎耀辉和何宝荣一对恋人，厌倦不断地被问及到九七年七月一日后香港将变成如何？想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避，现实越发如影随形的跟着自己，无论到哪儿，香港都存在”。
        空间关乎对存在方式的理解，是生存的前定思考条件，也是行为可以理解的条件。1997年前后的香港人对自身的理解似乎与大陆的想法不完全相同，如王家卫所言，逃避成为了一种方式。逃往世界的尽头，去理解一种异己的空间，免除对未来不确定的思考这确实是一种方式。大逃亡式的背景，如利刀般切断了生命的轨迹，有了“黎耀辉，不如我们从头来过”的空间含义。所有的源自逃避，逃避在时空中的极尽延展，终于成就了电影。
        如果真的是按照导演王家卫的构想，那么《春光乍泄》是一部具备了逃离、流浪、归隐甚至带有某种意义上自我流放元素的作品，人物是男是女也就并不是那么重要了，重要的是所有故事发生空间的变异性，场所的偏离这可能决定了片中人物的性格。如他把《东邪西毒》故事的发生地放在了一个不具有任何时间属性的沙漠里，人物的性格怪异，仿佛也只存在这个莫名其妙的地方，若在一个现实的空间中，这或多或少是有些尴尬，更会导致很多台词言语变得毫无意义，行为也被剥离成了一种无聊。这是导演的风格所致，也是一种布局的技巧，在《春光乍泄》中，这些特定的空间就是导演构造的结果，如“Iguazu瀑布”、“世界的尽头”，“南美大陆的最南端”与大漠客栈、黄沙绿洲一样不外是一种异质空间的设定。
       我猜想故事大概开始于一盏瀑布的台灯，也正是这盏台灯开启了整个故事的寻找的主旋律——对自我的寻找，对他者的寻找，对Iguazu瀑布的寻找。Iguazu瀑布在电影的空间元素和意象中占有极其重要的地位，王家卫的电影中多次出现瀑布的片断。临近结尾十分钟左右，大概有近三分钟的镜头给了Iguazu。盯着那个全景式的镜头，当那种异域的音乐响起，那一刻我承认就算是我这个音乐盲也被它淹没，缓慢而富有节奏，但在那三分钟，我感受到的不是西班牙风格的音乐，而是空间在那一刻的凝固，这种空间在一瞬间连接了时间的永恒性。瀑布本身是一种奇怪的空间，它可以永恒的重复，流动性可以成为静态，这是空间和时间的结合。
        这种心理主义的时空观并非重点，重点在于为什么瀑布这种意象或者元素会成为王家卫电影的重要组成部分。在我看来原因在于瀑布的意象中具备了堕落感。这种堕落感来源于片子中瀑布的终结性——平静流淌的水瞬间失去重心，跌落谷底，一切已无法从头再来。这种堕落感虚无感咄咄逼人，我想王家卫的意图是非常明确的，他不会无缘无故用那么长的时间去拍一个南半球的瀑布，他要做的是让观众透过屏幕感到一种跌落下坠的力量，我想他做到了，他是一个成功的造势专家，记得在第一次看这部电影时，我被那种全景式的镜头震撼了。流泻几亿年的声响，几亿年的水雾，几亿年的轰鸣，在一个刹那间砸向了你，无法拒绝地身临其境，我第一次为一个电影的画面而窒息，它还是来自这个星球的另一边。
         一直不知道Iguazu的含义，也没想要去了解。一次偶然机会在一本地理书上看到介绍，世界上最宽的瀑布为伊瓜苏瀑布，又名“魔鬼之喉”，位于阿根廷与巴西边界上伊瓜苏河与巴拉那河合流点上游23公里处，1984年，被联合国教科文组织列为世界自然遗产。原来他们要去的是现实中的地方，只是不知道王家卫是否知道这个别名，一个关于堕落的电影该有一个隐喻一个谶言。我看过很多影评在争论究竟谁是《春光乍泄》的男一号，是张国荣还是梁朝伟，这个问题仁者见仁智者见智。但我看来问题是从哪个角度看，是从出场的时间，还是从影片的主题。若是承认这是一个关于堕落的主题，那么堕落者无疑是张国荣，说好的瀑布呢。如梁朝伟的那句台词“当我站在瀑布前，觉得非常的难过，我总觉得，应该是两个人站在这里”，正是张的堕落退出导致了这个结局，这是一条最基本的剧情线，在影片开始前，两个人或许已经分手数次，也可能是某次重逢，这是“黎耀辉，不如我们从头来过”的时间含义。而那个买自地摊的瀑布台灯以及他们决定要去的伊瓜苏瀑布，则暗示了一种堕落的命运和不可达的结局，就如在实实在在标在地图上的伊瓜苏，却走着就迷路了，氤氲飘起的开篇，就有一种渺茫味道。
       王家卫在《堕落天使》中同样讲述了一个堕落的故事，但是堕落在那部电影中可以理解成人与人之间距离和孤独感的发展结果，观众可以通过镜头直面堕落者的内心世界，犹如经历了另一个灵魂的入侵，在这种铺面而来的孤寂中，观众为这种命运的到来做好了心理准备，接受了堕落的理由。但很可惜的是，在《春光乍泄》中，“在场”（借用德里达的术语）的人物只有梁朝伟饰演的黎耀辉，而“不在场”者的堕落正是这部电影的重要特点，这种“不在场”性正是下面我要说的世界隐匿性的本质表现之一。从空间性上说，我们可以知晓的空间仅仅是属于黎耀辉的，对于何宝荣，我们略知一二（给他的镜头并非没有，否则那就导致了这个角色如同《东邪西毒》里的张曼玉，仅仅是一个概念性的存在，就人物性格的表现力要求远低于剧情本身的需要，所以二者同样具备隐匿性，但程度绝对是不同的），堕落任性是他给观众的最大感受。这点对于黎耀辉而言同样如此，甚至还要远少于观众。正是这种对象的隐匿性造就了他的孤寂、等待、痛苦，同样也成就了这部不俗的电影。他不仅饰演自己，同时是何宝荣的镜子——何的任性与退出，全世界却只看到他的局促与悲凉，所以在这个意义上说梁朝伟是男一号我是绝对赞同的。

二．世界的隐匿性与电话的那头
 
    “一直以为我跟何宝荣不一样，原来寂寞的时候，所有的人都一样。”——梁朝伟
       在1999年的电影《黑客帝国》中，沃卓斯基兄弟用一条电话线将虚拟的Matrix和Zion连接起来，有线电话是这部电影一个极其重要的元素，很多观众到现在依然还记得女主角到处找电话机的场景。我记不清是斯拉沃热•齐泽克还是谁说过，电话线作为与母体Matrix唯一的联系方式揭示了逃离幻境必须有一个类似胎儿与母体之间的脐带作为连接的物质象征，但我看来这种意象在另一个层面揭示了对象本身的隐匿性，观众可以接受这样的信息，电话通向的是一个未知的世界，或者说正是对象对主体的隐匿，才使得电话成为必要，而《黑客帝国》中Zion城藏匿的特点也正好可以印证电话的那头不可知性。这种特点展示在现代警匪片中，大坏蛋往往是躲在电话那头掌控全局的人，随着电话的响起，案情逐步发展。正因为如此，电话本身同时具有的祛除隐匿性的特性。
        1997年的王家卫没有机会听到这种关于电话本身的哲学讨论，但他却从来就是一个善于运用电话这种意象的高手，《重庆森林》中金城武等待着的电话，《阿飞正传》中警察刘德华与电话机，这些无疑表明了电话所带来的对象隐匿性和本身同时具备“祛匿性”为他所深谙和利用。如前所述，《春光乍泄》中“在场”的人物我们可以说主要是黎耀辉，关于何宝荣的大多经历和情感对于观众是“隐匿”的。或者可以说电影大部分是单向性的，是以黎耀辉为第一视角的（除了最后何在小屋中抱头哭泣的那段），并不像《堕落天使》中那样几乎平行的镜头，给了观众足够的信息，在这里关于何宝荣的大多信息是缺失的。
         这种第一视角的叙事风格，带来的结果就是黎耀辉关于何宝荣信息同样的缺失。电影前半段中黎和何的见面又分离到黎独自到一家餐馆打工，再到两人再次见面，何作为一个隐匿的对象直到一次偶然的机会才又出现在黎平淡而又孤寂无聊的生活中。这种信息对黎的缺失和隐匿在后来的电话镜头中展现出来，在一个吵吵嚷嚷的拥挤的住宿区内，一个电话打破了黎平静的生活，这种祛匿性的功用并非是他所能拒绝的，正如何宝荣的那就“不如我们从头来过”同样是他无法拒绝的一样，他重新开始了解何宝荣的生活，空间性叙事由隐匿到交汇。
          从空间性上来讲，电话的那头完全是一个隐匿的空间。所有关乎何宝荣的快乐和痛苦，对于黎耀辉来说都是未知的也是不可知的。世界对于每一个个体人来说都是狭义和局部的，在每一个有限理性者（康德语）眼中，没有所谓的全景式，就像杨德昌在《一一》中表达的那样，每个人都没有可能同时看清自己的后脑勺。我想这是因为认知对象与主体存在于同一级时空中（当然也可能是认知工具的局限，如佛家认为还有超越“六识”的认知模式）：如果可以设想，某人自己设计了一个时空，再设计在此时空中的每一个个体，那么他们的一举一动，甚至每一个心理变化都是逃不出设计者的观察的。同样假如在我们现实的时空中有人能认识到所有的隐匿空间，那么他必然不属于这个时空，按照基督教的观点，这个设计者就是全知全能的上帝，他超越时间和空间，只属于他所在的高一级时空。所以在我看来不管是边沁的全景式监狱的设想，还是所谓的社会的彻底透明、全领域的闭路监控都是一种人像上帝飞跃的妄想。
       这里得出的结论是关于空间的隐匿性是由于认知的局限（但另一方面关于时间局限在牛顿的时空观中却是可以避免的，后面我们会说的这个问题，绝对的时间观是能将每个人都放在了同一时间里面这是没有疑问的），但这种哲学分析看似与这部电影没有任何关系，其实不然，正是这种必然的隐匿性决定了这部电影的叙事残缺性，回到这篇文章的标题，春光的时空叙事，如果单单从空间性来看，前面的一部分和后面的一部分就只能算是隐匿性叙事了，或者叫单向的叙事，本身是残缺性的。但在下文中我将为空间性加入时间问题，通过这种结合的分析，我们会看到，一切的故事，一切始自“黎耀辉，不如我们从头来过”的故事，都是在展现一个关于爱情的命题，或者说在空间性的隐匿于汇合中，时间是搭载情感过程的无缺失性的场所。这是“春光”真正地时空叙事。

三．时间性问题与爱情
 
“有些事情我一直没告诉何宝荣，我并不希望他太快复原，他受伤的日子是我和他最开心的。”——梁朝伟
       按照海德格尔的意思，存在者同样是无法脱离时间的，“此在”的几种状态无疑都是在时间中的展开，不管是沉沦态还是抛掷态，总是少不了一种时间的延展性，这就是被胡塞尔批判的偏离了正统现象学的离经叛道的心理主义倾向。我想这正是海德格尔的伟大所在，将现象学作为一种纯粹科学基石的迷梦拉向了人本身，而后者更具哲学的关怀性。同样在王家卫的时空叙事中，此在在时间中的状态也是这种叙事的展现对象。
        1997在电影中是一个强烈的时间信号，在开始中讲过，逃离香港是属于空间叙事的范畴，而1997本身是一个时间概念，其他的还有关于邓小平逝世的新闻报道，张震前往世界尽头的1997年1月，这些关于时间的字眼，提示着观众时间的流逝，就像那多次出现方尖碑广场的镜头，时间的单向流逝清晰的敲打着观众的心。
       张国荣的那句“黎耀辉，不如我们从头来过”的台词是这部电影的重要部分，但这里很明显的问题是作为一种时间性叙事，这句话与时间的单向性是矛盾的——从头来过是回到某一个时间点再开始，但时间却是无法回溯和穿越的。但黎耀辉说他对这句话是毫无办法拒绝的，原因是此时在他心中这一回溯点是他所渴求的，或者说是他没有走出来的“沉沦状态”，所以他是非常容易的接受从头来过。用海德格尔的用语“沉沦于过去”是很容易解释这种时间的变异性的，或许我们可以试着下一个蹩脚的定义，爱情是对于某一时间点永无休止地回溯的心理诉求，“黎耀辉，不如我们从头来过”讲述的就是一个无限次回溯的尝试。“有些事情我一直没告诉何宝荣，我并不希望他太快复原，他受伤的日子是我和他最开心的”，梁朝伟的这一段独白清楚的表明了这种无限回溯的心理，因为无限次的回溯就等同于时间永久的停住在那一回溯点上，就像他说他在心底里一直在等待着那句话一样。
        很明显这种分析的对象是黎耀辉，这种心理是一种消极的心理，就像黎耀辉悄悄把何的护照藏起来一样，这种尝试实质上也只是一种自我保护。在这个意义上说，上面那个蹩脚的定义也只能是一个消极层面的定义，那么积极层面的定义是什么呢。
        结尾时张震去了世界的尽头，当他站在南美大陆最南端的那个灯塔上之时，他说：“突然之间我很想回家，虽然我跟他们的距离很远，但那刻我的感觉是很近的。”张震说之所以出走是因为他还有些问题没有想透，可能和他的父母发生了争执可能是对生活本身的疑惑，他说问题想清楚了就回台湾去。在世界的尽头，再往南去就是南极了，他突然很想回家，感觉到了和他们的距离很近，在那一刻我想他已经想透了所有的问题，他找到了回家的理由；同样对于黎耀辉来说，与家人的关系也是如此，正如他的独白：“十二月的阿根廷好热。那日我放假，想着写张圣诞卡给父亲，不料越写越长，在香港我怕跟他讲话，原来有些事我好渴望他知道。我不晓得他读信后会怎么想。我跟他说，希望他给我机会从头开始”。
        在积极的定义中，我想最大的特点是在于走出沉沦。无论是伊瓜苏大瀑布，还是南美大陆最南端的那一柱灯塔，在空间性上的特点，注定了在时间性上消极的终结。就像就像梁朝伟一个人站在瀑布下的倔强的面部表情，还是一个人张震站在世界尽头时瞬间的感触，一个共同点是在于走出海德格尔的沉沦，回归现实的生活，回归自我：梁回到了香港，张回到了台湾。那才是真正地意义上的从头来过，因为在这里时空性不再是永无休止的回溯，而是一种敞向未来的积极状态。
          当人去楼空时，张国荣一遍又一遍地擦着地板，当他修好了台灯，看到大瀑布下站着的是两个人时，他知道他已经永远没有机会两个人去伊瓜苏了。王家卫在这里用了他电影中不经常出现的痛哭画面，何宝荣抱着毛毯失声痛哭，我想在这一刻观众对何宝荣这个角色的态度是很矛盾的，这是给堕落者的结局吗？我想其实我是同情他的，或许在我看来何宝荣才真正是这部电影的最富有悲剧性的人物。他的任性造就了他的堕落，但在想他为什么会如此任，我想到的是梁朝伟在电影院的那个镜头，“一直以为我跟何宝荣不一样，原来寂寞的时候，所有的人都一样”，这句话其实可以完全由何宝荣自己说出来，但王家卫却让黎耀辉自己说出，在他自己也放纵堕落时说出。我看得出，在王家卫看来，所有的关于何宝荣的信息缺失在那一瞬间是可以全部复原的，观众可以想象到一个害怕寂寞的人，在街旁醉倒，在酒吧买醉的人泪水在一瞬间可以报偿观众所有的鄙夷。其实一直以来对张国荣这个角色不太喜欢，总感觉何宝荣充斥着他那首歌《红》里面妖艳的感觉，这个角色展示的也确实是一种女性的性格，多情妩媚，性格善变冲动，充满怀疑。但当在舞厅里随着音乐响起，他和一个外国相拥而舞，接着画面切换，变成他在小房子中与黎耀辉的翩翩起舞时，那一刻我想我没有多少理由去讨厌这个角色，他或许在我看来只是一个贪玩任性不懂事的小女孩吧。
         在前面说过，时间是不具备隐匿性的，我想何宝荣的时间与黎耀辉的时间是没有区别，天涯共此时嘛，但空间却是相异的，即使真是天涯若比邻，也无法知晓对方在那一刻具体在干什么。我一直没有弄清楚王家卫的这部电影英文名为什么叫happy together，或者一部《一起的快乐时光》为什么会叫《春光乍泄》呢。现在看来，可能时空在某一刻做到了together，就是happy吧。我是这样理解的，每个个体都有属于自己的时空轨道，或许是先后相继的，如一条轨道上前后两辆车；也可能是平行的，如两条平行的轨道上的两辆车；也可能是交叉的，每个乘客上对于另外车上的乘客的境况是未知的，对与他来说是隐匿的，让这种隐匿性只有在轨道交汇的时候才有可能被祛除，就如电话这样的元素，他本身具有祛匿性。春光也是如此，我把春光理解为一种生命的轨道，每个人都有属于自己的春光隧道，原本是相互隐匿的，直到突然的原因脱离原本轨道，如清泉般泄入他者的轨道，两股春光的交织才有了happy together。
         那么什么是爱情呢，我想从积极的层面下一个定义：在同一时间性下对他者的空间性祛匿的心理诉求。这与前面那个定义一样都是蹩脚的，下定义原本也就不是这篇文章的目的，这样做只有一个目的，就是试图去解释为何叫《春光乍泄》，但这样的目的似乎还是没有达到。这里的空间性不仅仅指对象本身，更指对象所在的空间。比方说真正喜欢一个女孩，并不是在于了解她本身的全部，而是在于她所在的那个敞向未来的时空，这个时空我同样愿意身在其中。或者这么说，真正的爱不仅在于了解更在于共同生活，渴求对过去现在以及未来她所在的那个时空的祛匿，这实质是一种关于时空轨道隐匿性的入侵。所以在这种意义上说，说爱情是一种入侵是没问题的。
        何宝荣无疑就是这个入侵者，问题在于黎耀辉愿意甚至期待他的入侵，这就是happy together也就是春光乍泄。在这个意义上说何宝荣是这一积极定义的阐释者，而黎耀辉是那个消极定义的阐释者。

四．世界的尽头
 
“我答应过阿辉把他不开心留在这里。我不知道他那天晚上讲过什么，可能是录音机坏了，什么声音都没有，只有两声很奇怪的声音，好像一个人在哭。”——张震
        “一九九七年一月，我终于来到世界的尽头，这里是南美洲南面最后一个灯塔，再过去就是南极，突然之间我很想回家，虽然我跟他们的距离很远，但那刻我的感觉是很近的。”听到张震的这句台词让我想起了王家卫《东邪西毒》开始时张国荣扮演的西毒欧阳锋的那一段独白：“很多年之后，我有一个绰号叫做西毒”，除了都是独白外，这两句台词原本没有任何关系，但我看来这两者之间是有着很重要联系的，这种关系来自于王家卫本人对时间和空间概念的理解和运用。欧阳锋的这句台词与马尔克斯《百年孤独》的开篇有着异曲同工之妙，使整个叙事在时间性上瞬间开阔，一种历史沉重感和时间的不可逆性，伴随着人物的孤傲性格喷薄欲出。而张震的这句话表明了空间性的有限，逃离注定失败。
        “世界的尽头”这个称谓本身带有某种命运的意味，在南美大陆的最南端的灯塔上，往南就是海水，再往南的陆地就是南极洲了。这种空间类似与海南的天涯海角，似乎空间在此终结。而空间的终结带来的另一个逻辑的结果就是逃离主题本身的幻灭。“尽头”意味着逃无可逃，无路可逃了，在这一刻，张震的选择是从头来过，他想明白了很多事，决定要回去了，当到达了世界尽头，已无路可寻时，剩下的就是再从头开始。
         但在这部电影中，世界的尽头还是完成了它作为逃避者们的最后一个阵地的功用的，那就是张震把梁朝伟所有的不开心留在了世界的尽头，这一细节的处理是电影的艺术高潮部分，与何宝荣的哭泣一样，告诉观众这里讲述的故事，是一个悲剧。就像张震真正希望也真那么做的一样，梁朝伟所有的不开心开心都被留在了世界的尽头，而梁说过他没有什么不开心的。或许那两声像哭泣的声音不一定就是不开心，或许只是所有的过去罢了。梁也需要从头来过，就像何宝荣的那就台词一样，毕竟他去了伊瓜苏瀑布，那个同样具有空间终结性的地方。

结语：王家卫的童话
 
          《春光乍泄》最后一个镜头。当高亢的音乐响起时，如开始时的《happy together》重新点燃了生命的激情一样，急速前行的列车仿佛在穿越到一个新的空间，光亮划破黑暗，画面再缓缓停下，电
影到此结束。
          据说2003年张国荣去世后，有一次梁朝伟到内地演出，演出完毕后有一位张国荣的女粉丝守在他出门的必经之路，等看到他和一群人走来，她大声的哭喊道：“黎耀辉，你还记不记得何宝荣？”梁朝伟听到她的喊叫，停下来，朝她这个方向看来，然后点了点头，急匆匆地走了。
          王家卫不愧是一位创造童话的高手，在一个爱情恣意的时代，真情沦陷的时代，还有人相信黎耀辉和何宝荣的故事。我想为什么我们需要王家卫，需要他这种叙事，需要这种童话，这其实是个体叙事的胜利。当摄像机的镜头直指每一个体，关乎他的孤独，他的卑微，他的堕落与低俗，这是对个体的尊重，对人的尊重，每一种微观叙事的进步都是对宏大叙事伟大的胜利。当人不再迷恋脱离自我的高大全和历史的宏大进程以及种种所谓的意识形态时，当每个人直面自身，接受自我的局限，自我的无助，在自我认识和拯救中，发现生命热爱生活时，这或许就是廓尔凯格尔所高呼的那句“that individual”的意识觉醒吧。
         在很多个夜晚室友都沉沉睡去的时候，四周大地寂静得只听到自己心跳的时候，用心去听张国荣的那首粤语《我》，恍惚之间，我能感到一种庆幸，在这无限长的时间中，在这无限宽广的空间中，我没有成为一粒沙子，没有成为一块石头，也没有成为一棵树，虽然终有一天我也会成为它们，和他们一样，永寂下去，但在这之前我庆幸我成为了我。
         同样值得庆幸的是，在生命这束如此短暂而又漫长的春光中，有那么多人曾照耀过你，有那么多的五光十色曾与你交汇。同样值得庆幸的是，你同样照进了他人的生命中，或是停留，或是路过，春光一路依旧是那样的温暖。同样值得庆幸的是，自始至终还有人愿陪你一路，愿给你最美的景色，最美的时间与空间。
         现在想来王家卫的东西为什么那么动人，其实不在于他是多深奥多哲学，就像在我看来好的哲学也是如此，并不在于要不要超越生活，而在于能不能用最真实的话语去理解生活。王家卫是一个童话创造者，在一个个奇异的空间里讲着人们内心最真实最深处的故事，在一束束孤独的生命之春光中细细道来着那些平行的，交叉的，汇合的，或是永无相交的时空轨道的故事。


          谨以此文字怀念我的偶像——伟大的歌者、演员及艺术家张国荣先生。最后我想借韩寒的一段话：此生是没有机会见到你了，但若是在另一个时空我还能认出你来，你若不嫌弃，也让我为你写一段歌词，也不会差的，只是辛苦你要用普通话唱，唱一段那些属于你给我们的以及属于我自己的那一束束春光明媚。