他写的小说，总让读者忐忑不安

在霞光和阴郁的临界处——读韩松落的小说

文 / 何平

谈到韩松落，一定无法回避的是他长达十六年的专栏写作经历，他将专栏写作类比为“农夫的工作方式，日出而作、日入而息，今天种下的，明天就有反馈”。以勤恳的姿态，长时间保持着稳定的写作节奏和产量输出。在巅峰时期，韩松落曾同时在30多家报纸杂志上开设专栏，据其所言：“一般只要我醒着，我都一直在写东西，反正争取每天三千字吧”。在专栏编辑看来，韩松落更是缺稿时可以江湖救急的最佳人选。他有着超乎常人的丰沛热情，除了散文、娱乐评论、影视评论、音乐评论在内的专栏写作以外，韩松落还旁逸斜出到歌词创作、唱片和电影制作等行业，真的做到了跨界和出圈。

二十世纪九十年代中期到二十一世纪第一个十年，有一个从报刊专栏到博客的写作热。不只是韩松落，沈宏非、连岳、王小波、刘原、庄秋水、李海鹏、苗炜、冯唐、黄佟佟、潘采夫、冬冬枪、巫昂、胡赳赳、刘瑜、黄集伟、毛尖、张发财、马家辉等等。名单可以列得更长。往往把这个文学谱系作为城市文化消费的一部分。这当然没错。但却忽视了你们这一批专栏写作者构成的复杂性；忽视了其中的部分写作者新知识生产、思想文化启蒙和文体实践的意义和价值。而且，这些报刊不是我们通常意义的文学期刊，而是所谓的大众传媒。事实上，韩松落小说家的历史比专栏作家更长。上个世纪九十年代末，他就在《人民文学》等杂志发表小说。近年，韩松落以年均一本小说集的高产量重拾遗落的小说。我们以为韩松落事一个新小说家，其实只是一个归来者。

韩松落

即便写作者对于不同文类有着知识或者常识的边界，但在具体到一次写作实践，文类与文类的界限往往很难勘定。文类边境线的游走者由此获得一种野蛮生长的力量。专栏写作讲究时效性和有效性，一方面，需要在第一时间有理有据地到达最前沿的话题现场；另一方面，需要输出能够解决问题的观点。对于大众传媒的受众而言，专栏作家的人设即观点。专栏作家先天是公共生活的一部分，这意味着当韩松落重返所谓的文学界，他的界和圈要大得多。

在散文集《怒河春醒》的第四辑“报纸拼图”，韩松落坦言对报纸新闻的执念，“（报纸上）所有角落所有广告，一个死角我都不留。”甚至曾持续追踪某一记者的职称升迁之路。在其看来，如果城市存在A面B面，那么报纸的遗闻轶事则是打开“这个城市最隐秘的钥匙”，因而可以在韩松落的小说中辨认出征用遗闻轶事的留迹。

比如《怒河春醒·苹果》，父亲因政治牵连而患病，封锁在家中十二年的姐弟，是小说《五怪人演讲团》王斯明的出处；《怒河春醒·大海深处》，照顾瘫痪在床丈夫25年的王秀亚，隐约是小说《五怪人演讲团》的程秀亚。也许比遗闻轶事向小说的转场更隐蔽。韩松落所有的文本是一个庞然的世界，人物易名化身在不同的文本出没，再比如《天仙配》中的童勇在《鱼缸与霞光》中以W的身份复现，而《鱼缸与霞光》中失踪的李志亮在何林杰的转述中复现。人物每一次的返场都可能是与此前迥异的生活史和精神肖像，像《天仙配》中童勇想尽办法矫正妻子的精神疾病，当他以W的身份再现时，W向心理咨询师坦言自己实际上是期待着妻子再度发病出走，反而是妻子被成功矫正的八年让他痛苦难堪。因由不同文本人物的复现术，童勇或者说W，作为地震孤儿，“创伤后”的个人史存在多条分叉的秘密小径。在废墟中成长起来的人，常人的认知，也许应该是渴望安定的。但实际上，他亦有可能是渴望出走和破坏，只是有太多的现世让他只能假装现世安稳岁月静好。于是，发病的妻子则成了安放他不安焦虑的容器。

我曾经有过疑问：我们日常生活的公共事件怎么会从当代小说家的小说消失？我觉得不仅是出于文学陌生化的考量，而且小说介入公共事件，也不必然需要付出审美降格的代价。事实上，在今天的文学生态，很多情况下，讨论新闻（公共事件）和小说的差异，恰恰是小说家和研究者心照不宣地对现实不作为的遁词。韩松落则不同，他会将叙事时间无限拉近，甚至近乎与写作时间叠合，而且公共事件在他的小说也不是可有可无的装饰，像唐山地震遗孤、九十年代下岗潮、白银杀人案、1982年瘟疫、人口拐卖与千里寻亲、2021新冠疫情等公共事件进入到韩松落小说，小说中的公共事件恰恰可以复活不同于新闻报道的暗弱的生命。唐山地震遗孤童勇/W走不出的废墟创伤；从铝厂下岗的女工颜萍萍成为优秀公交售票员但仍未获批准正式员工，无人售票机制启动后将再度下岗。时代的一粒灰落到了这些普通人身上，他们可能就此向着边缘和低谷无限下坠，而韩松落写下了他们潜藏的哀痛和微渺的光。

“不一样”或者“不对劲”常常是韩松落小说人物的叙事起点，这里有年轻人分家另过后独闯生意场的具体事件，也有突然发生的“青春迷狂症”式的无名癔症，等等。韩松落的小说少平稳，多不安，人的生命轨迹在失衡的状态中踉踉跄跄，即便像写寻亲成功后家人相见这样团圆场面的《晚春情话》，也氤氲着凄怆味。韩松落在访谈时屡屡提及“情绪”一词，甚至将微妙情绪的把握程度视作小说成败的核心要素，并且这种微妙情绪显然地向着崩坏、溃败、丧失滑行。这里是否有韩松落的成长记忆：“狂暴的父亲，加上我们整个家族很不巧地和时代产生了某种共振，最终的结果就是，我一出生就生活在炼狱里”，母亲的患病，私人性的“炼狱”经验，对生命之痛苦的体察感同身受。因而，他的小说人物极少拥有完整的家庭或者甜美的童年，《妈妈的语文史》中在咒骂声中长大的“我”，《雷米杨的黄金时代》中拼命想逃离重组家庭的雷米杨，《晚春情话》中七岁被拐卖的一林。原生家庭的创伤和伤害，在韩松落的小说一再被证实，即便雷米杨逃到边缘城市的荒野，哥哥雷学明的突然到访也提醒着他的来历是无法切割和剥离的。

但如果这些精神危机仅仅是归咎于家庭因素，那么对勘小说和个人经历，写小说“为了报仇写小说”。而且，韩松落的小说，对来自父辈的暴力有一种基于成长史的宽宥。《妈妈的语文史》中“我”回望童年，“她（妈妈）所拥有的，只是这些污言秽语，这些我在很久以后将深深怀念的话语。是的，深深怀念。”母亲的暴戾，甚至被“我”所珍视，所怀念。那么，除了成长的创伤记忆，这种凄怆感又来自何处？应该意识到，凄怆感在韩松落小说呈繁衍滋生之势。韩松落的小说对 “失踪”近乎迷恋，尤其是最新小说集《晚春情话》，几乎每一篇小说都有失踪者在游走。有意思的是，《雷米杨的黄金时代》的《芳草》的首发版本与译林出版社出版的版本有多处修订。《芳草》版结尾处雷米杨对艾丽娅最终理解的达成有着具体事件的推动，“就在那时候，他的电话响了，接起电话，那边没有称呼，没有问候，只是一个男人低低的、苍老的哭泣声，那声音令他毛骨悚然，‘他们还是把我姑娘找到了，我们躲得这么远，他们还是找到了。’……”也就是说，只有坐实黑石镇张广虎对艾丽娅的伤害，雷米杨才可能有走出封闭自我，真正理解艾丽娅选择坦然的勇气。译林版修改为：“他没日没夜地、一字一句地打诉讼文件，不知道外边是白天还是晚上，敲下最后一个字的时候，他彻底狂乱起来。他忽然决定明白艾丽娅一家，也明白了她为什么要把她的事告诉他……”译林版，小说向不确定处敞开。《芳草》版，艾丽娅一家逃亡远方后仍被张家所擒，是偶然的戏剧性事件，因而雷米杨对艾丽娅理解的达成也只是某种偶然性的延续。然而，韩松落并不仅仅旨在小说的偶然性和戏剧性，而是借由不确定性接引和通向更辽阔深广的社会整体性反思。

韩松落小说以家庭内部关系小结构内置社会和时代大结构。《我父亲的奇想之屋》有三个“父亲”，还有一个隐身的“父亲”，这四个父亲，从第一个生于1951年，每隔12年一个，这48年正好是共和国50年。《鱼缸与霞光》中李志亮1968年出生；曹景1980年出生；王相军1990年出生；李志亮1996年出走；而故事则发生在2021-2022年间。而在人物所处空间的选择上，最多是工厂以及与之相关的家属厂院、农场、矿区。整齐划一的空间，天然地世代传递着对于出格和越轨的恐惧。《鱼缸与霞光》，李志亮买了件墨绿色的羽绒服，他发现在四周的军大衣环境中，衣服的颜色还是扎眼，自此再也没有穿过。要知道，墨绿色和军大衣的颜色实际上相差无几，那为什么它仍不被厂院的熟人们所接受？它之所以被评价为“真骚情”，根源在于这一试图僭越集体生活均值的苗头引发了恐惧，而恐惧则来源于出格会带来灾祸的经验性认知。自幼生活在矿业机械厂的六零后李志亮是如此，八零后曹景亦是如此。不尽相同的是，曹景终于走出矿业机械厂去往大城市，然而他悲哀地发现，纷繁的大城市不过是另一个“同质化的地狱”。在这个意义上，李志亮们的失踪与出走并非戏剧性的产物，而是困兽们的必然走向。一个萌生自我意识的人该如何在抹平差异性的集体环境中获得自我？唯一的办法就只有不断地出走，就像“西藏冒险王”王相军。当然，还有另一种选择，《写给雷米杨的情歌》中的秦芳明，他选择自觉地抹平棱角，默认了香港老板策划的对同行艺人何林杰的暴力袭击计划，但一旦戴上面具，就永远揭不下来了。回到韩松落对《雷米杨的黄金时代》结尾部分的改写，即便黑石镇的张广虎没有找到艾丽娅，也可能有另一个张广虎找到艾丽娅，律师事务所里那个志在必得地巧取豪夺的当事人不就是无数个张广虎的替身吗？更可怖的是，此时的雷米杨正不分昼夜地在为他的诉讼服务。曾经那个决意要和父辈的唯唯诺诺“反方向操作”的雷米杨，最终沦为一丘之貉，知识理性失效，自我意识溃败，一切坚固的信仰在一次次的深渊凝视中露出本相，唯有仓皇而逃，逃到堕落的旅馆，逃到拥挤的人堆。这也是韩松落小说走得更远的地方，他试图重新召唤那些被剔除出文学世界的社会生活，让人物存在于具体的社会语境，但又不是仅仅存在于社会语境。由是一个更具总体性的历史困境浮出地表——一个处在社会结构之中的个体究竟该如何获得自我，以及一个自我放逐的人又该如何获得拯救。换句话说，那些关于“自我的叙事”可能如何完成？

事实上，韩松落拟想了“自我的叙事”的两条途径：面向过去或者现在。面向过去，严格上说，应该是重构过去，以合理化过去。最典型的是《妈妈的语文史》和《我父亲的奇想之屋》。为什么要为母亲立传？这就要看母亲传记的始末位置。从母亲在师范学校的某一个春天早晨抄写下《春晓》开始写起，母亲去世后，我和偶遇的他唱起童谣处结束。前后的诗意美好构成一个闭环，是母亲真实的生命质地，而中间所充斥的肮脏咒骂不过是应对艰难生存筑起语言防御的堡垒。一切暴力都是丑的恶的，语言怎么可能例外？母亲的语文史，憎恶与热爱是一体两面。而《我父亲的奇想之屋》，缺席的“父亲”以被不断找寻的方式始终存在着，甚至拥有了置换平行空间的神奇力量。这些奇想让韩松落的小说获得了从现实空间中腾挪的某种权利。作为一个临时的庇护空间，完成了“一种修复，缓慢地修复着已经被榨干、粉碎、烧毁地我眼中的世界”。此外，奇想的实现还借助于纷杂的副文本，在《我父亲的奇想之屋》穿插了六篇不同领域的副文本，从《聊斋志异》到“私历史FM”公众号文本，从古代到现代，这些戏仿文本的自由并置彻底地打破了小说既有时空，小说得以腾地而起，奇想得以落地。

然而，回到现在，“自我的叙事”无疑成为有难度的叙事。这种难度在韩松落的小说得以保留，成为被时代简写的遗存。《鱼缸与霞光》写道，“没过多久，我就找到了结束这个阶段性抑郁的契机，完成了‘自我的叙事’，这个契机非常简单和直接：我们‘解封’了。”此处的完成，对小说的完成度而言也许是仓促且可疑。事实上，“我”真正完成“自我的叙事”是回老家和朋友聚会时，朋友的一段话：“对县上的同学来说，你就是个失踪者啊，你还到处打听失踪者的事情，明明你就是，你还不知道你吗？”这番指认之所以成为“真正的最后一击”，在于辅助完成了“我”与血红色天空黑色大地中黑色的行走者身影的形象重叠，而这一想象性的形象来源于老鬼的《血色黄昏》。同样的叙事结构，像《雷米杨的黄金时代》，雷米杨和艾丽娅自比《呼啸山庄》中的凯瑟琳和希斯克利夫；《我父亲的奇想之屋》，“父亲”的失踪事件自比《聊斋志异》等。这意味着，“自我的叙事”无法自主完成，还需要依附于另一欲望介体，而这一欲望介体往往来自于文学作品，由此构成了勒内·基拉尔提出的“三角欲望”结构。勒内·基拉尔在《浪漫的谎言与小说的真实》曾以《堂吉诃德》《红与黑》《包法利夫人》等为例，指出欲望原发于个体的执念实质上是幻觉，欲望本质是“摹仿”，是借来的、衍生来的。而何谓小说的真实，“就是投射到对摹仿欲望的揭露上”。在这种意义上，韩松落对小说触碰到了摹仿欲望的事实，以及摹仿欲望隐在的形成以及溃败。《孤独猎手》，那对在一九九九年十二月三十一日广场决定相见的陌生男女，在跨向千禧年的广场狂欢氛围感染下，就果真能够摆脱了孤独吗？他们不过是互为镜像的“孤独猎手”罢了。据此，可以隐约靠近韩松落小说“阴郁”的来源。《雷米杨的黄金时代》，雷米杨溃败的必然，给自己打造西装替身不仅仅是用于掩饰“假人”，也是用于掩饰“真人”；而《晚春情话》，明明已寻得了丢失的一林，凤台为什么还要趁着没人注意的时候依旧去录视频？很大程度上，向着虚空的一林倾诉的意义已经远远胜过一林这个人本身了，甚至面对一林是那么的忸怩，虚无有时候可能比真实更具有支撑力。《鱼缸与霞光》结尾处，“我”决心与李志亮共存，而后李志亮又泛化为每个人的处理方式，自然是“霞光”之所在，这拟想的天真浪漫有多大可能性能够被兑现呢？如同阅读中不断的疑问，韩松落的小说魅力也许在于这些无解和疑问。一个写作者写下每一行字并不必然是对世界的确证，反而可能是恍惚和犹疑。

韩松落

或者说，霞光与阴郁的临界，更为接近韩松落，恰如他对“春”的热爱，“春天是黑暗的，一切临界的事物都是黑暗的。”在给人民文学出版社录制的视频短片中，韩松落说：“对于西北人来说，春天是一场神迹。”那么希望从何而来呢？在弥赛亚之光照进小说之前，韩松落写尽了各种生命形态的岩石缝隙，他们质地黑暗潮湿，他们归途不一，有的走向了霞光，有的隐入人堆。唯一相近的是，无一例外的，隐忍与克制。虽然不断地在遭受丧失，但找寻却从未终止过。也正是这永远进行中的找寻，赋予了“霞光”可能。

《春山夜行》的后记，韩松落直言：“我是在自知的状态下写作的。我喜欢高度控制，我不喜欢弱控制状态下写出来的文字。”《晚春情话》后记，他再次说：“写之前就想好了，有什么隐喻，埋些什么典，借用哪部音乐作品的节奏，或者哪部绘画作品的气氛，全都提前想好。”我们的文学故事里，慢是一种美德。韩松落却是快的。他十天完成《写给雷米杨的情歌》，《鱼缸与霞光》第一稿也只用了五天时间。这提醒我们注意，慢是一种美德，可能也是一种写作激情和思维乐趣的丧失，而快的速度则可能是写作激情和乐趣。我们在马伯庸的小说也读到类似小说叙事的激情和乐趣。

原标题：《他写的小说，总让读者忐忑不安》