中国版《变形记》，你读过几本？

2024-02-11

提到文学中的“变形”，我们首先想到的可能是卡夫卡的《变形记》。事实上，中外文学史上的许多小说都绕不开人“变形”的母题，这些“变形”通常指涉外在生存环境的变形，象征自我的异化、社会的异化、人类的异化。

跟随文学学者、刘再复之女刘剑梅的评述，我们可以把目光放到中国，看看有哪些中国版《变形记》，和擅用“变形”的作家？他们如何在作品中灌注丰富的“比喻”和想象力，又创意地再现人物与环境的紧张关系？

中国文学传统中的“变形记”非常丰富，《庄子》中的“庄周梦蝶”、《山海经》中的神话故事、《抱朴子》、《列异传》、《搜神记》等都记载了许多关于“变形”的故事，举不胜举。

像孙悟空的72变，有趣而变化多端，代表一种自由的精神，如刘再复在《〈西游记〉悟语三百则》中所说的：“孙悟空是中国个体自由精神的伟大象征。它表达了中国人内心对自由的向往。从自然关系上说，它表达了人不受制于苍天也不受制于大地的束缚。从社会的关系上说，它又表达了人不受制于政治权力、宗教权力统治的自由意志。”毫无疑问，孙悟空的72变，既是他作为超级英雄的本领和力量的证明，也是一种自由精神的象征。

动画版西游记里，变成一座庙的悟空

除去关于鬼怪神仙充满变化的文学想象，人变成动物的故事，在中国传统文学中有非常多的记载。比如唐代孙頠《幻异志》，其中的“板桥三娘子”就写到三娘变成驴，然后又变回人的故事，不过寓意并不深刻，只是比较有趣，似乎借鉴了《一千零一夜》的想象。

另外，在中国文学传统中一些著名的关于“变形”的故事，总是不断地被“故事新编”。“薛伟化鱼”的故事就是一个例子，最早见于唐代李复言编的《续玄怪录》，后又见于《太平广记》，明代冯梦龙又写成拟话本《薛录事鱼服证仙》。在不停地对故事演化、扩充和重写中，不仅加入佛家的不杀生和不忍之心的道理，也逐渐加入道家的关于自由的一些向往等。

“白蛇传”的故事也是不断地被重新书写和讲述。

唐人有一篇小说叫《白蛇记》，讲两位男子邂逅两位女子，与之缠绵，归家后都意外丧生，原来遇到的两位女子是白蛇妖怪变的。宋人有篇小说叫《西湖三塔记》，故事中的娘娘其实是白蛇，专门找男人寻欢，然后食之。后来有位道士施法，才把妖怪镇在宝塔下。

明代的《警世通言》中的《白娘子永镇雷峰塔》则是我们熟悉的许仙和白娘子的爱情故事，后来又有清代方成培的《雷峰塔》，这些都是这些故事的“故事新编”。在白蛇故事的历史演变中，白蛇的“妖性”——也代表危险的女性的性欲——变得越来越弱，而“人性”和真挚的情感变得越来越强。

《新白娘子传奇》剧照

关于狐仙的文学想象那就更早了，可以追溯到先秦，有非常悠久的传统。

蒲松龄的《聊斋志异》通过狐仙变成美女的故事，以狐仙来寓意性爱，表达作者对情爱自由的想象，然而有时也不乏恐惧心理，对狐仙既爱又怕。鲁迅对《聊斋志异》如此评价：“明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪，诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”

当然蒲松龄的谈狐说鬼的充满想象力的小说中，也有针对社会不平而表达愤慨的故事。比如他有一则故事《促织》，被很多学者当作中国早期的“变形记”来分析和讨论。

《促织》讲的是皇帝喜好斗蟋蟀，象征赋税一样地征收蟋蟀，官吏为了讨好皇上，就对民众施压，借此升官发财。小民如成名者，苦苦寻觅不得，被官吏严杖得血肉模糊，甚至想自尽。后来好不容易找到一只蟋蟀，又被好奇的九岁的儿子不小心弄死了，儿子害怕父母责备，跳井而亡，后来为了救父居然变成“蟋蟀”，扭转了父亲的命运。

这则故事中的“变形”，虽然批判当时人命不如蟋蟀的社会现状，但以皆大欢喜的喜剧结束，所以批判力度减弱。儿子为了孝顺父母，变成蟋蟀，牺牲自己的生命和人性，在皇上面前，“每闻琴瑟之声，则应节而舞”，充满奴性。无论父母还是儿子，都没有任何做人的尊严。

于受万画《聊斋全图》之促织

中国当代小说中的“变形记”，在莫言、贾平凹、宗璞、残雪、王小波、阎连科等作家的笔下，都有精彩的表现，试图在神奇、荒诞和怪异中寄寓深刻的意蕴。

新时期文学，宗璞的《我是谁》用“变形记”对“文革”进行反思，描写知识分子在“文革”中被打成牛鬼蛇神，孟文起和韦弥在“文革”时期受虐待和侮辱，惊恐中变成了两条虫子，而后来许多大学教授和讲师也都变成虫子，伤痕累累，血迹斑斑，痛苦而屈辱地在地上爬着，发出嘶嘶的声音，仿佛说着“我是谁”。他们的“变形”表现了知识分子在政治运动中变成“非人”的悲惨命运。

作家宗璞

寻根文学、实验小说出现后，那些运用“变形”修辞的作家中，汪曾祺、贾平凹的“变形记”借鉴了更多中国古代文学和民间文学的传统资源，而残雪、王小波、阎连科受西方超现实主义的影响更多一些，莫言则结合中国传统文学、民间资源和西方多层次的叙述视角，写了中国版的《变形记》——《生死疲劳》。

汪曾祺《聊斋新义》中的《蛐蛐》等于是《促织》的“故事新编”，但他改写了蒲松龄故事中的喜剧结尾，让变成蛐蛐的孩子永远都不能恢复人身，所以具有更深刻的悲剧性。

汪曾祺，《聊斋新义》

贾平凹的《太白山记》收录了18篇小说，被很多学者称为是当代的“聊斋”，写了许多非常怪诞不经的有地方特色的小小说。有些篇目中采用了“变形”的手法，来描绘宇宙万物的千奇百怪的现象，虚虚实实，内含寓言的深意，受到中国民间奇闻和传说的影响比较大。

如《猎手》中的狼死而化为人；《公公》中的公公化为娃娃鱼；《人草稿》中一村寨的人由勤劳变为无为，完全失去了任何欲望，最后化为女娲当初造人时的木石，隐含着对“无为”哲学观的讽刺。贾平凹的《怀念狼》中写到狼变成人，金丝猴变成女人等“变形”，以狼来象征民间性，象征生机勃勃的原始生命，并且提醒人们要注意与自然的平衡关系。

作家贾平凹

残雪的小说历来充满荒诞的色彩，“变形”对于她，是心理和情绪的一种极端的表现形式。她借“变形”来探索深层复杂的精神现实，深入人性的深层结构，描写现代人在压抑的社会环境中异常扭曲的心理和精神病症。

比如《污水中的肥皂泡》里“我”的母亲居然变成了一盆肥皂水，即使变形后，歇斯底里的母亲折磨儿子的嘶哑的声音还是可以从木盆底部发出，肥皂泡还是会瞪着儿子，而作为儿子的叙述者“我”则变成了一条狂吠的疯狗。

在残雪的笔下，“变形”指涉着完全变质和扭曲的亲情。《山上的小屋》中的父亲、母亲跟两个女儿的关系都特别怪异，敏感的女儿发现父亲夜间变成一只悲号的狼。残雪笔下的“变形”，跟人的“潜意识”有关，不仅揭示了现代人心理的幽暗面，人际关系的互相折磨以及由此带来的荒诞感，也表现了整个社会大环境疯狂压抑的精神面貌。

作家残雪

王小波在他早期的短篇小说中也喜欢用变形的手法，比如《战福》中失去生活寄托的战福最后变成了一条狗。《这是真的》中的老赵变成了一头驴。他变成驴后的内心纠结，让人不由得联想起莫言《生死疲劳》中的驴，只不过在小说结尾作者还是告诉读者，这只是一个梦。《变形记》中一对恋人性别互换，互相变到对方的身体里，体验完全不同的异性感受。

王小波运用“变形”手法的这几篇小说，虽然很有独特的想象力，可是寓意还不够深刻。他的另外一篇小说《绿毛水怪》中的变形则别开生面，有新颖的想象和构思。小说中的女孩妖妖以为失去了爱情，喝一种药水变成了绿色的女水怪，加入海底世界中的水妖一族，远离现实世界。这些墨绿色的长着蝙蝠翅膀的水怪一族，拥有自成一体的如“乌托邦”一样的海洋王国，他们有发达的科技，可以自由自在地生活。在此，“变形”不仅成了自由的象征，而且开拓了一个“理想化”的世界，跟不自由的牢狱般的现实世界形成对话。

阎连科在《受活》中写了一个“残疾人”的村庄，象征着一个自给自足的“小国寡民”的乌托邦，然而后来受活村的残疾人集体“入社”——纳入社会体系——后，这个快乐自由的“受活”村就变成了一个“失乐园”。

革命时期，受活村的残疾人受到了正常人（圆全人）的掠夺，失去了原本的快活和自由，而到了商品经济发达时期，他们更是变成了商品社会的奴隶，丧失了原本善良的本性。阎连科写了一个受活村的侏儒女孩，跟着残疾人的艺术团全国表演，每次跟圆全人睡觉后，她就长高一些，最后居然长得跟圆全人一样了。侏儒女孩的“变形”，跟我们熟悉的变形的方向不一样，从外表上看，她变得更美、更高、更正常了，然而她的内心也在“变形”，变得连自己都不认识自己了，加入社会上道德伦理沦丧的群体，丧失了质朴的本真的自我。

作家阎连科

莫言的《生死疲劳》套用佛教中的六道轮回故事，讲一个叫西门闹的地主，在土改中被正法后，因为对自己的命运感到不公平，而跟阎王爷要求投胎转世，在随后的岁月中相继变成了驴、牛、猪、狗、猴和大头婴儿蓝千岁，并且用这些变形后的不同视角来看待中国当时的历史政治变迁。在莫言的“变形记”之前，其实就有王韬的《反黄梁》，其中的主人公死后也经历了多次的变形，曾经变成猪、公牛、妓女等，与前世的自我形成有张力的对话。

莫言的“变形记”一方面有本土魔幻现实主义的色彩，采用佛教中的六道轮回作为变形的基本框架，并且借用传统地域文化中的民间神话和鬼怪故事等，另一方面也借鉴了西方后现代的叙述艺术和视角。比如《生死疲劳》中有三个叙述视角——“大头儿”、“蓝解放”和“莫言”，形成三重对话关系，把“莫言”写成书中的一个人物，用“元小说”的叙述方式，质疑正统的大历史叙述，并且对作者的叙述也同时进行自我解构。

作家莫言

《生死疲劳》中的六道轮回表面上似乎属于“全因果”，给了合情合理的“变形”的解释，但是莫言其实更重视人的命运的偶然性，走入“隐因果”和“潜因果”，重视人的灵魂颤抖中的感受和声音，让东方想象中的轮回观念跟进步的线性的时间观并置，让生生不息的原始生命与直线递进的革命历史形成多声部的对话。

地主西门闹在变成各种动物时，首先拒绝喝孟婆汤，拒绝遗忘个人记忆和历史，所以六种“变形记”是莫言保存历史记忆的一种独特的方式。其中地主西门闹变成驴和牛的两部分，写得最为精彩，因为他变成驴时，还清楚地拥有关于前世作为人的记忆，那种强烈的屈辱和悲愤的感觉，与驴的天性和视角交织在一起，给人耳目一新的感觉。“我在驴和人之间摇摆，驴的意识和人的记忆混杂在一起，时时想分裂，但分裂的意图导致的是更亲密地融合。刚为了人的记忆而痛苦，又为了驴的生活而快乐。”

西门闹再次轮回变成牛的那部分，写出了牛的倔强，尤其是跟它的主人蓝脸的倔强相互呼应，成了一个逆社会潮流的个体的象征。即使全村都进入人民公社的历史阶段，蓝脸还是以个体之力，顶住大潮流的压力，坚持做单干户，而西门牛的死亡，写得尤为动人，成了一头忠心耿耿的有骨气的反潮流的“义牛”。

西门闹变成“猪”之后，狂欢和笑的成分多了一些，把变形的痛苦在无形之中淡化了。西门猪说：“说实话，我不是一头多愁善感的猪，我身上多的是狂欢气质，多的是抗争意识，而基本上没有那种哼哼唧唧的小资情调。”猪身上的浪漫气质是屈辱的驴和倔强的牛所没有的，小说转向了更加戏谑化的叙述趋势。

也许是因为关于人性和历史的记忆越来越弱，后面的几个变形如“狗”“猴”“大头婴儿”就不如“驴”“牛”“猪”的变形更有力度。不过总体而言，《生死疲劳》是一部非常精彩的中国版的“变形记”。

古典型艺术一般追求外在形象和内在意义的统一，可是“变形记”重视的恰恰不是统一，而是分裂，是通过外在形体的变化而产生的人的主体的内在的分裂，不仅扩展了无限的自由的主体性，也探索了个体内心多重的复杂的主体间性。

古今中外书写人的身体的“变形记”，基本上属于黑格尔所描述的“象征型”艺术，居然产生了如此丰富多样的审美形态和叙述视角，造成不同程度的陌生化、异质性和审美怪诞感，让读者对主体本身，对人性本身，对自我与他人、与外界的关系产生更深层的思考。

“变形”往往包含悲剧性，外在形象的变异导致精神的变异，就像奥维德《变形记》中的许多人物无论怎样反抗，都无法逃脱“被变形”的悲剧命运；“变形”有时也包含喜剧性，就像《生死疲劳》中的西门猪在狂欢和浪漫情怀中找到一种“乐感”，成了中国乐感文化的一种象征，而王小波的《绿毛水怪》中的女孩通过变形，找到了自由和超越现实的乌托邦；然而，“变形”最强烈的效果是带给读者一种“荒诞感”，比如卡夫卡的《变形记》中的萨姆沙，没有任何理由，没有任何解释，就被变成一个“非人”的甲虫，让读者不由得叩问存在的本质和意义。