明想丨太宰治：从《惜别》到《人间失格》

日本文豪太宰治（1909-1948 ）最著名的作品，是从他自杀身亡的那个月开始在《展望》杂志连载的《人间失格》。

虽然太宰治从16岁即开始发表作品，26岁已是全国闻名的作家，但仍然可以说，如果没有《人间失格》，便没有今天文学史上的太宰治。半个多世纪以来，关于《人间失格》的研究很多，将《人间失格》中表现的心理、思想、时代特点，写作的风格与技艺，以及小说与太宰治本人经历的关系，都研究得颇为细致，包括这部小说与太宰治其他作品的联系、互文，前人也有诸多探索；但是这些研究中却鲜少提及太宰治在这部小说发表三年之前出版的《惜别》（朝日新闻社，1945 年9月） 。

《惜别》是以鲁迅在仙台的留学经历为素材的虚构小说，以同学回忆的样式讲述“支那青年小周”在日本的成长。太宰治应征于1944年成为“大东亚五大宣言小说执笔者”之一，着手创作《惜别》。《惜别》出版时，日本已战败，从那时起的很长时间里，文学界对于《惜别》评价很低，主流看法是这部小说体现了战时政治对文学的严重伤害；随着太宰治的去世，当时绝大部分作家和评论家本着“死者为神”和“为死者讳”的传统精神，几乎不谈《惜别》，据说直到1977年，筑摩书房出版的《太宰治全集》，甚至还干脆不载录《惜别》（据董炳月：《姗姗来迟的“太宰鲁迅”》，见于小植译《惜别》，新星出版社，2006 年，12 页）。

与太宰治同辈的竹内好（1910-1977 ），作为日本鲁迅研究界的翘楚，对这样的现象是有过批评的，他在作于1956 年的《风花雪月》这篇文章中说道：

“最近关于太宰治的评论很多，但是为什么没有人把《惜别》作为课题来研究呢？其实，一个人的致命伤不正是这个人本质的显现吗？如果回避令人讨厌的作品，那岂不又成了风花雪月了吗？”（靳丛林译，见《从“绝望”开始》，三联书店，2013年，282页）

竹内好

那时因为少有人谈《惜别》，因此也就少有人谈《人间失格》与《惜别》的关系，这是很正常的。但是到了世纪之交时，《惜别》忽然获得了一波关注，却仍然看不到有人谈《人间失格》与《惜别》的关系。

这波关注果然是从日本鲁迅研究界兴起的，然而，却与当年竹内好所期望的截然不同——不是将《惜别》作为太宰治的“致命伤”，而是将其作为关于鲁迅的一部“青春文学名著”来推介。

事实上，对《惜别》的推崇恰恰是与对竹内好的贬抑同步的。

藤井省三（1952-） 在2002 年发表于《国文学》“太宰治特集”的文章，题目就叫《太宰治的〈惜别〉与竹内好的〈鲁迅〉》，文中说：

“我认为，随着作为鲁迅介绍者、中国研究家和中国评论家的竹内名声日高，‘公然无视鲁迅的文章、仅凭作者之主观而捏造的鲁迅形象’这一《惜别》批判对于有关该作品的评价也产生了巨大影响。但是，毋宁说，竹内的这种言论即使在某种程度上适合他本人的著作《鲁迅》，对于太宰治的《惜别》来说也是不恰当的批评。太宰不曾‘无视鲁迅的文章’或者‘主观地捏造鲁迅形象’，他是在认真通读了七卷本的《大鲁迅全集》之后根据鲁迅的文章创作《惜别》的。”（董炳月译，见于小植译《惜别》，新星出版社，2006年，159-160页）

这篇文章对《惜别》的评价，几乎是全盘接受了太宰治自己在递交日本内阁情报局和“日本文学报国会”的《〈惜别〉之意图》中对“预期成果”的表述，赞许程度是很高的。

然而，包括藤井省三这篇文章在内，谈《惜别》的文章却都不谈《人间失格》；同时，谈《人间失格》的人也依然不谈其与《惜别》的关系。

比如2015年作家出版社《人间失格》中杨伟的“译者序”，题目是“‘永远的少年’——太宰治及其文学的心理轨迹”，全文比较具体地谈了太宰治的生平经历与各时期作品，以作为阅读《人间失格》时的参考，但却只字未提《惜别》。

林少华在中国宇航出版社2015 年日汉对照本《斜阳》和《人间失格》（他新译作《人的失格》）共用的译序《太宰治和他的作品》中，倒是提到了《惜别》，但只是在谈到太宰治与村上春树的关系时提了一句，而且丝毫未做评价：

“但相同点也并非没有，如……两人都提到鲁迅。太宰治以鲁迅仙台留学经历为基础写了长篇小说《惜别》。村上则在美国普林斯顿大学为日本文学专业研究生上课时提及鲁迅的《阿Q正传》……”（6页）

接下来引述了一大段村上春树对《阿Q正传》文学成就的赞美。太宰治的《惜别》在这里只不过是一个比较项，是与村上春树发生关联的“事实”之一，至于这个具体关联有什么意义，这篇译序似并未介怀，遑论《惜别》与《人间失格》或《斜阳》有什么关系。

那么，《人间失格》与《惜别》到底是否有什么关系呢？

我们首先不能无视这样的事实：《惜别》可能是太宰治一生“用功”最多的一部小说，从起意构思到成书出版经过了三四年的时间，其间尽力搜集和阅读了鲁迅作品和传记，到仙台进行了实地考察访谈，还向第一本鲁迅传的作者小田岳夫做了请教。

小田岳夫的《鲁迅传》

全世界第一本鲁迅传记

这番经历及其结晶之于太宰治此后数年即生命最后数年的思想和创作竟无重大影响，是不可想象的。

《人间失格》是太宰治揉进了自己整个人生与精神世界的小说，这部小说中毫无他自己“《惜别》体验”的痕迹，也是很难想象的。

可以说，不从太宰治的“人生之书”《人间失格》来理解《惜别》，无论是褒是贬，都难以真正理解《惜别》；同样的，抹杀“致命伤”《惜别》来理解《人间失格》，则对《人间失格》的理解也难免是不完整的。

另外，《人间失格》的整体结构就有着浓重的“鲁迅之影”—— 它其实是一本“狂人手记”，而且也像鲁迅的《狂人日记》一样有两个“我”，一个是手记中的“我”，一个是得到、阅读并发表手记的“我”，正相当于《狂人日记》小序中的“余”。《人间失格》的“序言”和“后记”就是扩展了的“小序”，手记中的“我”也多次自称和被称为“狂人”。通读《鲁迅大全集》的太宰治当然熟悉《狂人日记》， 说《人间失格》的全书结构整个移植自《狂人日记》，当不为过分。

基于这些基本的事实，现在重要的问题是：如何理解在“《惜别》之后”的脉络中《人间失格》的创作？又如何理解写下《人间失格》的作家创作的《惜别》？

围绕《人间失格》的关键词，一向是绝望、颓废、破灭、痛苦一类的“暗色”之语；而关于《惜别》，前引藤井省三的文章中以“笑容满面、人情味儿十足”形容其中的“鲁迅形象”，也可以看作是对于小说整体氛围的描述，总的来说，可谓是洋溢着明媚、愉快、希望、信念一类的“亮色”。如果说这亮色是太宰治在政治压力下“奉命而为”，那也就不必多说了，但太宰治自己在战争结束后此书出版时的后记中仍然说：

“我必须在此说明，这件工作完全是出于名叫太宰的一个日本作家的责任而自由完成的，无论是情报局还是报国会，都未曾说过一句制约我写作或者提醒注意、使事情复杂化的话。而且我完成此书之后提交官署，原封不动、未遭任何修改即获通过。也许应当说朝野一心吧，这决非我个人的幸福。”（转引自董炳月《自画像中的他者——太宰治〈惜别〉研究》，见于小植译《惜别》，新星出版社，2006年，188页）

太宰治坚持书中的亮色是他当时“自由”的创造，是“朝野一心”的产物。太宰治不是被迫的，而是愿意完成这样一部书。

在这部书中，日本是理想的“清洁的神国”；世间一切事情都能在天皇的“教育敕语”中获得干干净净的正确原则，只要诚实照做即可；日本人的“忠一元论”（即绝对忠于天皇）是最直截了当的哲学；藤野先生是“教育敕语”的传教士，小周和他的日本同学们经历困惑苦闷，最终都在“教育敕语”中树立了坚定的信念和理想……

我们读来甚至会霎时感觉有些恍惚： 这真的是写《人间失格》的那个太宰治写的吗？

当然是，而且是这个作家“自由完成”的。

他的动力来自哪里吗？

在《人间失格》中，写下三篇手记的阿叶从小到大恐惧着与任何他人的交往，认为人们不可理解而又像自己一样易于受伤；但是，他显然又抑制不住地渴求着人际关系，希望得到他人的接纳，依赖于来自他人的温暖，即使他自己常常拒绝承认这些。于是，他选择了一种在手记中称之为“搞笑”（这里采用杨伟的译法）的方式来与他人打交道。

认真通读全文，其实这个“搞笑”的内涵是宽泛的，不只是表面上的“故意让人嘲笑”而已，还包含着所有应和他人、让自己显得无害而有益、营造友爱气氛的行为。当然，以“搞笑”这个词来概括也是代表了阿叶对所有这些行为的自行界定——表演性的、夸张的、滑稽的，或者用一句现在的“日系”流行语来说：“中二”的。

太宰治的小说作品中，确实有“搞笑”的一类，值得特别注意的是，太宰治未完成的遗稿《Good-bye》，至少从现有的章节看来，就是一部搞笑的小说，而《Good-bye》的“作者的话”中，是以“惜别”一词来阐释“Good-bye”的。

虽然情节毫不相干，但很难说《Good-bye》的构思与《惜别》无关，大概最大的关系，就是《惜别》在太宰治自己心中的“搞笑性”。

《人间失格》的第三篇手记里记述阿叶和崛木玩“悲剧名词和喜剧名词”的游戏：

“比如说，轮船和火车就属于悲剧名词，而市营电车和公共汽车就属于喜剧名词。如果不懂得如此划分的缘由，那是无权奢谈什么艺术的。作为一个剧作家，哪怕在喜剧中掺杂了一个悲剧名词，也会因此而丧失资格。当然，悲剧亦然。”（杨伟译本，第77页）

看来，“惜别”在战后的太宰治看来已经成了一个市营电车和公共汽车之类的“喜剧名词”。

说到这里，必须进一步辨析清楚：《人间失格》中所说的“搞笑”，或者太宰治意义上的“搞笑”，从不是什么轻松的事或者虚假的事，而是很严肃、很认真甚至很悲情的事。《人间失格》的“序言”里在描述幼年阿叶在相片上的神情时，就说：

“那孩子的笑脸越看越让人毛骨悚然。那原本就算不上一张笑脸。这男孩一点儿也没笑。其证据是，他攥紧了两只拳头站在那儿。人是不可能攥紧拳头微笑的，唯有猴子才会那样。那分明是猴子，是猴子的笑脸。”（第1页）

这是电影《人间失格》中呈现的那张照片。

注意看中间那个男孩的笑脸与紧握的拳头。

鲁迅笔下就常常以“猴子”这个意象来比喻或形容“有本质缺陷的人”、与“真的人”相对立的人，这个意象也进入到《人间失格》中了。在随后的手记部分中，我们就看到，阿叶小时候照相时的确是故意“很奇怪地在歪着头发笑”，“事实上，这也是我幼稚而可悲的搞笑方式”（第7页） 。

从“序言”叙事者的眼光来看，这样的姿态正是“有本质缺陷”者的精神病状。

《惜别》的“搞笑性”就是这么一种可悲的性质。

写《惜别》的太宰治是真的很认真、很用力、很“自由”地展现着乐观明快坚定的亮色姿态，将这作为一件大事来做，正像阿叶一生中反复在做的那样。他这么做并不是骗人，也不是被迫——这正是太宰治的“丑角精神”最深之处。这是他求爱的方式，也是他爱人的方式，甚至是他宗教式的“利他精神”的展现。

然而他可能心里一直都清楚，“唯有猴子才会那样”。

在写《惜别》之前，“名叫太宰的一个日本作家”与战时的日本“官署”是曾经发生过冲突的。他写的 《花火》因为呈现了阴暗的心理，特别是对于家庭中人际关系的恐惧，而被严厉指责并勒令进行大篇幅的删剪，翌年完成的 《云雀之声》也因出版社担心通不过审查而推迟出版，结果导致原稿毁失。这对于太宰治意味着什么呢？对政府产生愤怒和敌意或者轻蔑？还是屈服于淫威、改弦更张去写能够顺利出版的作品？我们还是来看看《人间失格》中阿叶曾说过什么：

“无论家里人对我说什么，我都从不顶嘴。他们寥寥数语的责备，在我看来就如同晴天霹雳一般，使我几近疯狂，哪里还谈得上以理相争呢？我甚至认为，那些责备之辞乃是万世不变的人间‘真谛’，只是自己无力去实践那种‘真谛’，所以才无法与人们共同相处。”（第7-8页）

这其中的感情是很复杂的，愤怒、不满、轻蔑、屈服的元素都有，但最后化合出来的产物，却不再是其中的任何一样，只是“几近疯狂”的“认可”。这是一种什么样的“认可”呢？

“对自己作为人类一员的言行也毫无自信，只好将独自的懊恼深藏进胸中的小匣子里，将精神上的忧郁和过敏封存起来，伪装成天真无邪的乐天外表，把自己一步步地彻底打磨成搞笑的畸人。”（第8页）

可见，这乃是因为对于“自己是对的”毫无自信，所以只能选择“认可”某种来自他人的“真谛”。

《人间失格》无疑就是《火花》《云雀之声》一类作品的延续，但经过《惜别》的“搞笑”，太宰治的自我反思却更深更沉痛了。写《火花》和《云雀之声》时的太宰治只是有着“独自的懊恼”与“精神上的忧郁和过敏”，《惜别》则是在遭到“责备”之后平生最努力地“伪装成天真无邪的乐天外表”，而“教育敕语”之类便是那“万世不变的人间‘真谛’”，到了《人间失格》，却竟至痛感自己早经是“畸人”了。在这个意义上，可以说， 没有《惜别》，就不会有《人间失格》。

这些，是太宰治自己想必意识到的。还有他自己或许意识不到的，那就是他在《惜别》中对于战争的特别情感，以及他创作时的喜悦感，其实也可以在《人间失格》中寻得心理的根源。呈现在《人间失格》的手记部分中的，说到底，是“亲近人”“对抗人”“逃离人”三种心理倾向的严重冲突形成的日常人际交往内在障碍特别是亲密关系障碍，而对于被这种障碍折磨的人来说，战时的交往方式正是一种“解药”。

社会心理学名著《我们时代的神经症人格中》分析了“亲近人”“对抗人”“逃离人”三种心理倾向。

战时状态必然使人际关系相对简单化，也使得人们思考问题的方式简单化，使得人们比较能够突破平日的常规而更容易形成亲密感。《惜别》中反复地强调着鲁迅留学仙台的日俄战争背景，以此为支点虚构了大量的情节，小周每一次重要的精神成长在情节中都根植于日俄战争中日本的“伟大”；也许对太宰治来说写起来更为愉悦的是，各种人际关系中的芥蒂，以及人性与文化中的各种问题，也都在战争造成的“紧张”而“向上”的氛围中被轻松地荡涤了。

在写《惜别》的时候，他的“伪装”不只是对外的，而主要是对内的，他是真的向往着他自己笔下虚构的那种图景，而且真的一度相信身处太平洋战争中的自己就生活在那种图景之中。

所以，他才“自由”地创作了这本“笑容满面”的书。

但是，既然是戏，就总会收场。《人间失格》就是“名叫太宰的一个日本作家”看到曾经花团锦簇的戏台在收场后露出荒凉丑陋的本相时，爆出的那声哀鸣吧。从《惜别》到《人间失格》，最集中地呈现了“阿叶”的悲剧弧线。

太宰治

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关于 [ 明想 ]

80后的李明晖老师是吉林大学文学博士，2012年留校任教至今。明老师智趣博学，既有对专业的深入研究，又能将独到见解以清晰的思路晓畅地传递给学生，当之无愧为吉大文学院最受欢迎的老师之一。 [ 明想 ] 是明晖老师为樂讀书友带来的线上文化沙龙，分享他关于读书、文学、文化的所思所想。

本文原刊《作家》杂志2019年第12期，责任编校邓沫南老师。

编辑 | Sansa

文丨李明晖

文章转载自公众号 [ 羲晖书房 ]返回搜狐，查看更多