《生死疲劳》：土地·生命·轮回

原标题：土地·生命·轮回——读《生死疲劳》

近年来我每年回国讲学，在批评理论和美学、和文学史和思想文化领域的讨论之外，都会挑一本当代中国小说和大家一起读。今年选了莫言的《生死疲劳》。我的读法和国内当代文学研究或作家作品研究的路数不太一样，是从一些比较大的思想问题出发去挑选文学文本，但一旦确定文本后，基本指向却并不是用文学文本来映证甚至图解思想问题，而是旨在以理论指导下的文学批评和文学阐释，来探索当代文学活动本身所蕴含的活力和创造性，最终回到文学问题，包括文学自身的可能性，和文学作为一种特殊的认识方式、道德情感方式、乃至一种特殊的知识形态同历史之间的关系。

《生死疲劳》不是一本很容易读的小说，粗看起来，前半部分有很多重复，和莫言以前的几部中篇小说比起来，质量似乎要稍逊色一些。但当你把小说读完后就不再会这么看了。我的意思并不是要让《生死疲劳》与莫言其它的小说——比如《酒国》和中篇小说《牛》——打擂台，而是想说明，《生死疲劳》在某种意义上比《酒国》抱负更大、结构上的考虑更成熟。可以说，从《生死疲劳》开始，莫言真正开始写小说了。这“真正”的意思是说要写《红楼梦》那样的小说，这种文学上的抱负也反映在王安忆最近的小说《天香》里，可谓当代中国文学一个引人注目的现象。而所谓《红楼梦》式的写作，我想所指无非是作家在构思、谋篇、布局、命名、叙事、隐射、感慨等等方面“上天入地”般地将“中国世界”做一个全景式的描写，整个文学时空在“天地人神”（借用海德格尔在评论特拉克尔的诗时所用的语言）的四维空间里运动。80年代的文学批评家和文学史家曾反复呼唤“史诗”，但除了当时作家在一定程度上和人民同呼吸共命运这一点外，80年代的文学创作并没有鲜明的史诗格调。进入90年代以后，特别是进入二十一世纪以后，当代文学写作的史诗性倒是越来越强了，因为不但共和国五、六十年的历史，乃至整个近代中国的历史，作为一个对象进入我们的意识和反思；而且当代文学无论在叙事形式和价值框架两个方面，都日益具备了将这个对象作为一个整体来把握的意愿和能力。

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一进入《生死疲劳》这个文本我们就看到这样的题记：佛说，“生死疲劳由贪欲起，少欲无为，身心自在。”大家知道莫言并不是研究哲学或佛学的，他是一个小说家，他是要借助佛教的语言和轮回的框架来讲一个二十世纪下半叶中国的故事。

这个故事从1950年1月1日讲到2000年12月31日，非常精确，起点是二十世纪后半期的开始，终点是第二个千年的结束，各地放焰火，庆祝第三个千年的来到，时间非常准确。这50年里，故事主人公实际上是一个不在场的在场，叫西门闹，在土改中被镇压了，是很草率很冤枉的那种错杀，他勤劳致富，按照现在的标准恐怕该被称为种粮大户，但是被一枪打得脑浆四溅，于是在阎王那里不断上访，最后阎王受不了他，就说那你就回去吧，就这样轮回了五次：第一次驴，第二次牛，第三次猪，第四次狗，第五次是大头婴儿蓝千岁。莫言告诉我说，他本来还设计了一次轮回，半人半猴，拖一条尾巴，是老地主西门家族的一个女孩在新时期被人包为二奶，生活很不愉快，所以生下一个孩子，拖着一条猴子尾巴。但是莫言有焦虑，生怕被人再次指认为抄袭魔幻现实主义，因为马尔克斯的《百年孤独》里有一个拖着尾巴的人，因此就割舍了，六道轮回就少了一道，成了五道，最后终结于大头婴儿蓝千岁，即老地主本人，在小说的结尾以一个小说家的口吻开始述说自己的经历。

五道轮回基本是一道轮回十年，当然不是那么准确，据说可能还有时间上的误差。根据当代史，第一个十年是大跃进，大炼钢铁，驴被非常残酷地大卸八块，被饥荒的人。牛对应的是人民公社，大跃进后期公社化，牛被充公，它拒绝在公社土地上耕种，要跟它的主人自耕农蓝脸在一起，在私有土地土地上劳动，所以结局也很悲惨。第三道轮回是猪。。第三次是作为猪投胎，对应的是文革十年，从红海洋、“大养其猪”一直写到毛主席逝世。每经过一道轮回，西门闹身上的人性就淡一点，动物性就更多一点。猪赶上文革，文革在二十世纪海外的中国论述里是很暴力，非常恐怖的时期，但在莫言小说里是一个充满欢乐的时期。猪爱吃，爱喝，好色，与天斗、与地斗、与猪斗、与人斗都其乐无穷，写得非常戏剧性。改革开放十年基本上是狗和大头蓝千岁，大头蓝千岁出现的时间很短，基本上是在结局里。狗的十年即是改革开放的头十年，下海、开公司、婚外情，一一都被狗的嗅觉尽收鼻底，因为他跟着女主人到处跑，而且取的是一个俗话所说“狗眼看人低”的视角，这当然说明莫言对改革开放的十年的基本态度。

从形式上讲，小说结构和叙事角度的关键是“轮回”。但我们很快就看明白，小说里实际存在着两个轮回：一个是“小轮回”，即西门闹从人到动物的轮回，“畜牲道”里的六道轮回；另一个是“大轮回”，即土地或土地所有制的轮回，从私有制到公有制再回到私有制，牵涉到土地、生产方式、人和土地的感情、人与人之间的伦理关系等诸多因素。就此意义而言，这个“轮回”并不只是单指土改意义上的（当然包括土改），还包括“人和土地的关系”这层意思。大轮回包括小轮回，而小轮回在自己的轮回中又参与了大轮回。在某种意义上，莫言这部小说是大轮回套小轮回，借助个人的、村落的历史，背后套着一个国家的历史。当然这一切都可以放进一些现成的阐释套路里去解释，比如魔幻现实主义，民族国家寓言。但是我觉得都不能把握莫言这部小说真正的能量所在。

大轮回小轮回这个设置本身就很值得讨论。我们看完或许会觉得这很简单，但问题是现在作家大部分没有这种“简单”的设置：比如我们看如今那些残存的（或者说幸存的）“先锋作家”的作品，他们可以写得很复杂，但其实并没有达到《生死疲劳》的构思和考虑的高度。无论多么精致、复杂，无论有多么好看的故事，这些先锋作品还是无法让人看到作者对于这个时代有什么实质性的看法。而莫言的这部小说，正因为触及到了“生死”问题，让人不可避免地要对“生”、“死”、人生的意义等问题产生思考：这个世界是怎么样的？当我每次进入这个世界、重新开始在这个世界上生活、重新开始认识自己是作为什么而存在于这个世界上，所有这些问题都通过小说的设置本身呈现出来了——形式本身不但具有叙事和审美的意义，而且也具有道德和政治含义。还有什么问题比生死问题更大？还有什么办法比一次又一次的轮回而回到自己曾经生活过的地方、自己生命终结又重新开始的地方、一次次看到自己的老婆跟别人好、一次次看到自己子女在世上受人欺负这样的场面更能唤起情感？更重要的是，我们要追问，这样生生死死的重复包含了什么样的韵律，什么样的无奈和希望，什么样的爱和意志？而以五种不同的生命形态进入同一个历史过程，为一种集体感知、集体记忆和集体判断带来了什么样的可能性？

带着这样的问题去读这部小说，作为作者的莫言在读者中的形象就不再是一个唾星乱溅、口吐白沫，像跳大神一样沉溺于泥沙俱下的词语游戏的那个“魔幻现实主义”的莫言，而是一个悲天悯人、带着恐惧和不安去思考的讽喻作家和史家的形象。不明确这部作品基本的历史前提和道德前提，我们就无法理解为什么他要苦苦为1950年以来这五十年的当代史寻找一种叙事形式。按照当前一些文学史学者的看法，这五十年充满暴力：土改充满暴力、反右充满暴力、文革充满暴力，改革开放在不同意义上同样也是充满暴力。无论从所谓“自由主义”的论述出发还是从“新左派”的论述出发，似乎这五十年都不值得让人欲罢不能地去体验六次吧？是什么样的当代意识，能够为这五十年中的六次轮回提供一个基本的观察、体验和叙述角度？这种叙述需要什么样的情感结构、道德结构和心理结构方能承受其中的经验和体验，其中的暴力、愉悦、痛苦、快感、遗憾和智慧？

小说的中心人物西门闹首先是一个叙事者和叙事角度，而不是一般意义上的事件的经历者，因为他的一次又一次的投胎转世过程中意识逐渐淡薄，无法同时承当起情感和意识的观照和反思的功能，更无法体现一种深刻持久的道德、伦理和价值—大家知道，在小说里，后面意义上的主角不是西门闹，而是他的对立面，即长工和后来的单干户蓝脸。西门闹的五十年是一种历时性的编年史，而动物性不过为人的当代史提供更多的文学描写和再现的 可能性。不同的投胎方式和生命形式带来不同的受罪方式和享受方式，这种不屈不挠而又逆来顺受的“苟活”方式只是为50年的当代史提供了一种抽象的、没有明确道德内容的空洞形式，就象余华的《活着》里面的生生死死为当代史带来了一个没有明确道德内含的道德问题：生活高于历史。活下去，但为什么？和富贵一样，西门闹更多地是一个“讲故事的人”，而故事本身，就其生活世界的历史实质和道德实质而言，却是通过土地、人民、通过具体人物的选择和行动而展开的。这是非常值得我们考虑的问题。

分析性的思维、逻辑性的思维往往只能一次性地进入问题，而文学的方式却可以进行六次；那么思想的方式呢？这是现代思想家——尼采、海德格尔、德勒兹等等——所考虑的“循环”、“重复”、“生成与存在”的问题。“现代生活”最大的特点就是线性的快、变，就是昨天和今天是两个世界，如今的“新”马上就会变成历史的东西，变成“旧”的东西，仿佛时尚的变迁。但轮回的结构，却给我们带来了一个“重复”和“不变”的问题。《生死疲劳》最终的道德结论是：“一切来自土地的回到土地”，而同土地一样深沉执着的是蓝脸所象征的那种人和土地的关系。虽然这在思想层面上依然是抽象的，但在文学情感和文学意象的世界里，却给读者带来了一种丰富的具体性。我们能否在批评的层面上不断反复进入同一个生活的世界、文学的世界、情感的世界，我认为这是批评借助文学能够提出来的问题。所以，我的基本解读方式是：既参考作家的自我理解——小轮回（人物生死的轮回）大轮回（土地所有制的轮回）的问题，又跳出他的自我理解从其它的方面来解读。

在分析这个双重的轮回过程之前，从整部小说的宏观角度看，还有下面几个明显的因素值得注意。

一是人性和动物性问题，《生死疲劳》一会儿写人，一会儿写动物，人和动物的界限很不清楚，听上去似乎匪夷所思，似乎缺乏知识分子写作的特征，很具“民间”的味道。我接触到的一些批评家就认为莫言这部小说是农村跳大神，是封建迷信，根本不值得现代批评去讨论。但我们知道，许多了不起的作品，比如《西游记》、《聊斋》，处理的就是人和鬼、人和神、人和自然的关系。在这层意义上，这部小说又超越了八十年代以来现代主义的叙事框架。在它的想象和叙事里，人和动物的此消彼长，都有很好的设置。比方说，从人到驴到牛到猪到狗，人性越来越弱，动物性越来越强。驴是很有人性的，看到它的前妻替它守墓，保存财产，前妻奋不顾身和公社干部搏斗，阻止他们去挖埋藏在后院的财宝，驴就很感动，觉得男人这辈子有这么个老婆就值了——虽然他三十岁以后再也没上过前妻的炕，因为他娶了两个小老婆。作为驴，西门闹看到这一切后非常动感情，想要流泪，想去救她，想和她做爱，却发现人和驴被不同的生命形式永远分开了，于是很痛苦，很伤感。这里“驴脾气”和人的情感变化结合得很妙。到牛呢，人的“主体性”或个性就差一点了，只能跟着自己昔日的长工、如今的主人翻身雇农蓝脸。但牛有犟劲，只耕私有制的地，不去碰公有制的地。单干户的牛，政治观点很明确，但是人性就相对弱了，只剩下一个犟劲。到狗就更弱，狗有嗅觉，对主人忠诚。小说写到这儿，人物的展开就完全根据动物的行为方式展开了，在语句层面造成许多戏剧效果，比如，人模狗样，到狗嘴里就可能是“狗模驴样”，人和动物边界模糊以后，很多话就很有想象力，一下子打开了对人的新的观察和理解的可能性。到最后，动物又变回人，比人还像人。大头蓝千岁像个外星人，头大，身子小，语言能力和记忆力超强，像未来进化了的人，特征是有记忆和语言，最后变成一个作家：“大头蓝千岁摆出了一付要朗读长篇小说的架势，对人说，1950年1月日，我出生”。所以说这部小说是一个完整的圆圈，第一句话是最后一句话，最后一句是第一句。从老地主西门闹到未来人，像电脑做出来的大头蓝千岁，构成一个完整的语言圈。但是从人性到动物性，又从动物性回到极端的人性、具有语言和记忆能力的人性，这中间有一个临界点。康德意义上的审美，从政治、历史到无功利的游戏之间最完美的临界点是什么呢？很不可思议地，是猪！因为前后两个生命形式之间，猪是一个平衡点，是小说审美游戏性和自律性的临界点。这最像康德意义上的那个临界点和平能点，也是最贴近莫言写作状态的一个临界点。猪这几章是写得最“撒欢儿”的。从小说中可以看到，西门闹的六次轮回过程，是“人”的意识越来越淡的过程，刚开始变驴的时候“人”的意识非常强，到了“牛”这里就稍微淡一些，或许变“猪”的时候恰巧是“人”和“动物”的意识各占一半，非人非猪，半人半猪。

边界的游离产生了很多叙事可能性。此外上面提到的私有公有的大循环，即从私有到公有、从公有到私有的一系列生产方式和私有制的变化，也产生很多叙事动力。第三、在大的叙事框架中，我们可以刊出一个生产性（productive）和非生产性（unproductive）的问题，小说也有很多很有意思的设置。总的来说，二十世纪后半期的中国，从1950年1月1日到2000年12月31日，虽然物质出产总量肯定是越来越多，但生活世界却变得越来越unproductive，没有生产性和创造力了。这就不仅仅说明作者对改革开放时代的态度，而是他对整个现代性历史经验的态度了。一开始土地被平分给农民，后来变成合作社，变成公社，文革期间“大养其猪”，一直都是生机勃勃的，一直有种动物性，有生命力，但是到了改革开放，随着商业化和消费时代的到来，好像土地的神性和地力就被耗尽了，最后是完全的破败和荒芜。具有讽刺意味的是，地主的儿子是一个与时俱进的人，永远走在时代前列，改革开放了，他就把家乡变成了一个旅游景点，把文革期间“大养其猪”的家乡变成一个旅游村，搞“文革”主题，又开一个旅游公司。结果是整个公社的地完全没人耕种了，荒芜了，变成墓地。所有动物的生长过程是一个记忆力衰退的过程，所有动物又都是叙事人，文学叙事能力包括文学记忆力本身，这个能力越来越差，记忆力和叙事能力层面上出现了衰败：从生产性到非生产性，从多产到荒芜，从盛产到颓败。

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下面我就转到形式分析上。任何文学文本的阅读，作为读者的我们能进入的就是形式层面，除此没有任何其它路途。带着问题意识的批判性阅读不等于直接从意识形态、政治立场等切入文本，因为这样做在阅读和批评的意义上最终都是无效的。一定要从文本的形式、审美的形式、从语言和文本进入。文学的奥秘其实都在表面，所谓的深度或“内部”的东西都是它的效果。但如何进入？要通过分析表面达到深度。所谓深度并不是物理深度。通过字里行间建立新的概念、建立阐释的框架，完全取决于如何处理文字表面的意象和实质的关系。《生死疲劳》小说形式其实并不复杂，但是它的基本设置则非常有效，因此在批评意义上我们要处理的不是复杂性而是有效性问题。

莫言的叙事可以这样来分析，比如谈《酒国》的时候，我谈过“叙事”的裂变问题。我认为莫言小说之中有某种分裂或者说“裂变”，叙事的裂变对应的是主体或意识的裂变。我们要承认裂变的充分性和裂变后碎片各自的自律性——猪有猪的逻辑，人有人的逻辑，但是把各个碎片捏在一起又不清楚，可能这一部分清醒而那一部分不清醒，不清醒的地方很明确，而清醒的地方却又很不明确。这种含混性只有通过一种“裂变”的方式才能表达，《酒国》里面是故事套故事，《生死疲劳》里则干脆分为六段。《酒国》其实由三个故事构成：一个是侦察员的故事、第二是酿造大学勾兑学博士李一斗的故事，他给莫言写信，想走后门发表自己的作品；第三个层次是书信中李一斗写得很差的“作品”。这是莫言写的“坏文学”。其实很具技术含量。所谓“叙事的裂变”也可以这样来看：有三个层次。第一、作为叙事人的莫言撰写的常态虚构；第二是小说中套入的非虚构，采用那个第一层虚构里的人物所写的书信或报告，所谓“打小报告”——所以这是套在虚构里的非虚构；第三是“虚构里的虚构”，即故事里的人物写的故事，虚构里的“真实人物”写的“不真实”的小说。这是三层。通过叙事裂变，莫言处理的是新时期以来现实的丰富性、多样性和复杂性。在既有的价值观念，历史概念和词汇都无法把握现实的情况下，一个故事得变成三个故事，只有内部分裂，才能套住现实，才能发生经典文学和经典文学所对应的现实所发生的那种关系。如果我们的志向是写出托尔斯泰、巴尔扎克式的或者福克纳式的小说，我们现在面对眼前的现实恐怕只能写出一篇糟糕的小说，因为托尔斯泰意义上的现实已经消失了。我在一个不同的场合也说过，如果鲁迅把《阿Q正传》写成一部50万字或100万字的写实主义小说，所谓江南农村的历史画卷，或“国民劣根性”的系统分析，其文学价值会逊色得多。叙事裂变是莫言小说的基本技术，它决定了作品是一个现代主义意义上的系统构造，而不是常识意义上的写实作品。第二是我称之为“意识或感官寓言代理人”技术，小说里会有很多“代理服务器”，很多爪牙，很多装置。或者有时候是一根“棍子”，有时候是一个触角，都是器官感官的延长和加强版，是文学叙事中叙述者意识的延伸，有时是动物，有时就是喝醉的状态，因为醉态是清醒状态的延伸，能感觉到你清醒时感觉不到的东西，有时是异化人物，或者某样“东西”。在《酒国》里，莫言的叙事人会从醉汉或街道上的鹅卵石的视角看世界，从转动的车轮子的视角看世界。莫言的叙事视角被装到某样东西上，只能从一个东西的视角来看，这样世界才完整。而从叙事人的视角看，世界只能是一个不完整的东西。这是莫言小说中的两种技术。在《生死疲劳》中，这两种技术也运用得很充分。相比之下，《酒国》或许更有技巧的含义，《生死疲劳》则更有伦理含义。

前面说到，《生死疲劳》在某种意义上比《酒国》抱负更大、想法更成熟，六层轮回，佛教的生死循环，在莫言这儿变成了叙事可能性，这首先也是一个技术问题。在基本技巧层面上，六层轮回是一个重复的问题。在社会主义现实主义小说中，主人公短短一生时间里，他要把所有道德教训、所有经验都告诉你。大家喜欢拿社会主义现实主义小说开玩笑，主人公临死前最后一刻从兜里掏出入党申请书，交第一次也是最后一次的党费，这样人生才完整。如果牺牲的共产党员又活了，作为驴投胎了，又作为牛活过来了，他会干什么？这是叙事的设置，文学的技术。在这个意义上，通过重复来把握难以把握的这五十年。比起1949年之前的三十年，这五十年要难把握得多，当代的时空比现代的时空更难把握。由于对象的复杂性、不可穿透性和模糊性，今天的叙事要讲六次。今天的问题要通过五次、六次才能讲清楚。以前的人也很伟大，茅盾、巴尔扎克等，他们讲一次就能讲清楚。今天一方面技巧比以前多得多，另一方面能力比以前差。本雅明说过，今天的人哪怕修一张桌子也要具备和米开朗基罗一样的天才。今天的世界太复杂，米开朗基罗画《创世纪》，今天的人哪怕画一个局部也要具备多种才能，要会多媒体等等。其中包含了一种基本的叙事、表象、虚构、再现（representation）的obligation，即必须完成的任务。因此不得不借助重复。这是一层意思。

第二层，即在审美或形式游戏的层面上，小说处理的是一个非常抽象的问题：变和不变的问题。不变的是同一个人，地主西门闹冤魂不变，从老地主、到驴、到牛、到猪、到狗、到大头婴儿蓝千岁，无论外在还是生命内在形式，却都在变。莫言小说在这个意义上比较复杂，类似于一元六次方程，或多元六次方程，远高于通常的一元一次方程，运算的元比较多，这是一种多元的形式，又是一个多次方的形式。可以说，这是简单的结构里有一种基本的复杂性，而任何文学乃至艺术形式，其实都必须同时具有高度的单纯性和高度的复杂性，是这两个对立面的不可思议的统一。内容层面上的变和不变，我后面会讲，这里先从形式层面提一下。不变的单一性、重复，一次又一次进入“变”，这里有一种从形式层面提升到道德伦理、叙事伦理的过程，这是小说的形式特征而不是道德判断。我们对莫言怎么看集体化、人民公社、大跃进并不感兴趣，如果说出来，可能和知识界的流行看法相差不大。太多暴力，合作化太早，农民是喜欢土地的，太浪费了，今天生活太堕落，这种意见性看法里面没什么复杂性。我不认为莫言的思想意识或历史判断有多超越一般人，但是他高于一般人、一般知识界的地方在于他的道德判断内涵与他的小说形式的关系，即通过重复，通过变与不变，达到一种执着，这种执着背后是什么，我们一定要通过批评活动、通过分析和阐释把它找出来。他的伦理确定性是通过形式确定性表现出来的。从目前看，只有形式的确定性才能说清楚。我们知道，旋转的陀螺能克服磁场力，有持久的定向能力，所以被用来导航，是一项导航技术，莫言的小说语言和形式在内部就像一个高速旋转的陀螺，一方面是令人晕眩的转速，另一方面却是因此而具备的确定性和指向性，比如从讲故事的方式能看出他对农民的态度，对土地的态度，其中有一种非常确定的东西。

莫言在小说第364页提出了小说家的形象。这一段恰好是猪被“猎猪小组”追杀的场景。有意思的是，莫言在这里没有声讨人的残暴或者现代文明的野蛮，而是写了猪被人追杀的时候是怎样逃命的：

“我猛然潜入水底，像一个伟大小说家那样，把所有的声音都扔到了上面和后面。”

这是莫言写小说的很基本的自我体验：第一，小说家像猪一样是享乐主义者，只沉浸在语言和构思的愉悦中，象瘾君子一样不能自拔；第二，小说家是要被现实和理性力量“追杀”的；第三，小说家是贪生怕死、苟且偷生、“好死不如赖活着”的那种人，因为重要的不是不怕死，也不是和追杀着辩论是非，重要的是写出好小说来。小说家为了保持感官的敏感性和独立性，必须潜入水底，把声音扔到上面和后面。一方面很多人说莫言小说很喧闹，错综复杂，头绪太多人物太多，太闹，泥沙俱下。但实际上，从它自身形式的内在逻辑看，莫言的写作其实自律性很强，在语言和叙事层面上都有种过滤机制，把很多东西抛在水面上、抛在身后，语言形式把很多东西都过滤掉了，所以内部反而是安静和恒定的。大家如果有游泳经验，就会知道在游泳的时候所有的声音仿佛都在“上面”，人就仿佛潜入了一个死亡的世界或者另一个世界，有的人就因为这个原因而不敢游泳。写作状态像人在水下游泳，迷迷糊糊听到水上的声音，感受到水上的光线、折射，而他却是在封闭的状态下，憋着一口气，往前游，这个状态，也可以通过内容分析把它提出来。莫言的小说世界是一个水下的世界。虽然所有的戏剧都在水上，但他的写作本身却是一种“潜水写作”。我认为，读莫言小说，基本可以通过形式分析进入小说具体的感官感受性。

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在小说的内容层面上分析《生死疲劳》是比较困难的事。它一共有五部，540页，章回体小说，题目比如“雁落人亡牛疯狂 狂言妄语即文章”，比如，“醋海翻腾兄弟发疯 油嘴滑舌莫言遭忌”，很多章节做新批评意义上的细读是无效的，因为内容太多太杂。这次我想换个路子，做一个基本语码的分析，挑一些非常典型的原型语码（linguistic/narrative prototype）来分析，它们不断改头换面地出现，生长为一部小说。50万字的小说实际上是基本语码的重复和展开，这些语码环环相扣。这同人和动物的问题、变与不变的问题都有关系，这些语码是被它总的形式确定了。我认为所有好小说在某个地方都有一个基本句型，一个基本语码，整个故事可以认为都是被这句话讲出来的。第一个语码，在第349页，倒数第二段，猪这一章。过渡段落是这样写的：“就在这一刻，月亮被云遮住，朦胧当中西门闹时代的往事，甜酸苦辣，一股脑地涌上心头”。这时西门闹和猪已经隔了两三次转世了，和所谓的人的主体性已经有了一个恰当的距离，基本上进入一个理想的记忆和叙述一状态了。接下来的就出现了《生死疲劳》中一个核心的基本语码，一个文学叙事的“干细胞”（stem cell）：

“作为一头猪我是清醒的，作为一个人我是迷糊的。”

这句话当然是在非常具体的语境里面讲的，但我认为可以视作整部小说的一个基本语法或句型。在什么意义上讲呢？一个是他可以把清醒和迷糊置换成很多别的东西，比如，在驴那一章里，它可以转化为“作为一个人我铁石心肠，作为一头驴我有情有义”；，或者如在狗的那一章，“作为人我冷酷无情，作为狗我风情万种”。后一句是小说中的语言，在直接的上下文里读来很滑稽。因为作为老地主“我”见多了生命的残酷无常，作为狗它却不由自主的媚态丛生。。意识的问题：清醒还是不清醒。情感的问题：有情还是无情。知识的问题：理解还是还是不理解。。情感、理智、伦理状态都可以通过这一正一反说清楚，这个小说永远在处理一种二元对立。中国过去的五十年是一个大的危机状态，鲁迅曾从德文医学词汇里选出Krisis一词，把这种临界状态、过渡状态翻译为“极期”。这五十年是一个大时代。这部小说对于中国这五十年的讲法、或对中国人的思维感受方式，就体现在这个语法中：作为一头猪，我是清醒的；作为一个人，我是迷糊的。或者，作为一条狗，我是清醒的；作为一个人，我是迷糊的。文本是一个堡垒，但同时又有很多门可以进去：正面、边门、地道，等等；那么，这句话就可以看作是进入这个文本的一个入口。放开来讲，我们今天每个人都可以套用这样一个句型：读这本书的时候，我觉得作为批评家我很清醒，知道我凭据着知识和理论要说什么、能说什么；但作为人我很迷惑，不知道该做何感受，更谈不上做出明确的审美和价值判断。作为文学批评家怎么读这本书，分析语码，我很清楚；但作为一个普通人，我想不清楚，只能在文学阅读的层面上体验到某种东西。依次类推，我们可以说作为学者教授我清醒，作为人我很迷糊；或者作为专业人士我很清醒，作为生活里的人我很迷糊。而这中清醒/糊涂的辩证法，同前面提到的作者对现代型经验的总态度是吻合的，是后者的戏剧化展开。

作为“人”总是迷糊的，因为这时当代中国个人生活和集体无意识的基本形态，是“理性化”条件下道德混乱和价值空洞化的基本状态。我们可以对着镜子说：作为一个博士生我是清醒的，因为我知道要写论文，找工作，以后还要买房子，女孩子要想着赶快成家，男孩子要赶快立业；但作为人我们都是迷糊的：活着到底为什么，我们为什么一边这么全力拼搏一边心里这么犯嘀咕。让成功人士来说：作为一个成功人士我是清醒的，作为一个人我是迷糊的……等等。可以说，中国今天的所有人都可以套进这句个叙事的基本编码里，而在此猪的“清醒”为人的“糊涂”提供了语言，正如拉康所说“无意识是他人的语言”。猪的清醒为人的迷糊提供了叙事的清晰性和戏剧性，但人的迷糊则是猪的“语言”的无意识，这种无意识也象语言一样被结构着，只是我们目前没有解破这个结构的密码钥匙，所以这种“内容”对于我们时迷糊的，引起焦虑和惶恐的，最终是要让人得精神病的。作为明确的叙事者和行动者的动物——猪、狗、驴，都很清醒，但被困在它们体内的那个人的意识却越来越暗淡了。我们有教授性、知识分子性、地产开发商性，但作为人都是迷糊的：价值混乱、意识混乱、伦理混乱、生活形式混乱。今天中国的状态就是：作为一个异化了的东西是清醒的，作为一个没有异化或不能被异化的东西是迷失的。要把这样一种现实给表现出来，最好的方式莫过于找到那个异化了的东西并让它活起来，让它清醒的部分活起来，这样才能把不清醒的地方带出来。一句话，通过人和猪的互换，通过找到它们之间的过渡地带和临界性，把人的昏暗局限的意识打开，把它暴露在语言的世界里，作为性格和命运，进入故事、悲剧、和史诗的国度。而这正是语言的艺术作品所擅长的，是形式游戏和审美自由的权利。

李泽厚在起晚期著述里反复阐述的“中国人的世界是一个世界”的理论在这里具有一定的指导意义。在《生死疲劳》里，人和动物是一个世界，这和西方宗教意义上人和神、人和人、人和动物的对立不一样。人和猪之间是没有边界的，有时候人作为猪存在，有时猪作为人存在。不是但丁《神曲》意义上的天堂、地狱、炼狱。猪走了那么多圈，不是通过炼狱而是向阎王告状，要回去，然后发现自己的家乡认不出来了，越来越遥远，同时又被自己身上的动物性越来越深地带到动物的世界、享乐的世界、无言的世界。六道轮回，意识越来越弱，记忆力越来越模糊，也就是说，动物越来越像人，人越来越像动物，这五十年的逻辑，基本上是人越来越像动物，动物越来越有人性，因为人看到动物身上的东西越来越像人失掉的东西。不是说我要做这一个判断，而是莫言小说的形式本身包含了道德判断。莫言当然可以批评，但是我很不同意指责莫言说他就是在玩文字游戏，用语言跳大神，玩魔幻，玩戏谑，而且是很犬儒地玩，一会儿写摸奶、一会儿写酷刑，从《丰乳肥臀》到《檀香刑》，很黄很暴力。其实稍微认真一些的读者都能够看出，莫言小说中自始至终有一种普通人的朴素的道德情感和道德义愤，在游戏性下面同现实和历史保持着一种紧张的关系，这是一以贯之的。如果你向当年“反右”时那样说莫言用小说“反党”的话，何不说他用小说反人类，判他一个反人类罪。但作为小说家的莫言永远可以说：说“不是我这么说，是猪这么说”；正如他在回应批评家的指责时说过的一句很滑稽的话：“不是我见了女人的乳房就想去摸，而是我小说里的人物见了女人的乳房就想摸”。硬从莫言小说中去搜集社会批判的信息和只言片语并不是什么难事，但这不是文学批评要做的事。

第二个基本语码是一串彼此相关的成语及俗语。一是“入乡随俗”（372），一是“苟且偷生”（360），还有是一对矛盾：一方是“顺应”、“识时务者为俊杰”，“随大流”；另一方是“顶到底”、死硬派。这几个语码可以编为一组。这里强调的不是这些语言的常识意义上的意思，而是指人在一个大时代中是非常别扭的，胳膊拧不过大腿，但有些人偏偏就要以卵击石，螳臂当车，即便被历史碾得粉碎也在所不惜，反倒认为自己死得其所。比如驴很有感情，看到人欺负它前妻很难受，但是胳膊拧不过大腿，它已经投胎为驴，抬起手来擦眼泪时发现举起来的是前蹄；想去和前妻亲近时发现会把人家吓跑。投胎为驴的西门闹已经属于另一种完全不同的生命形式了，它再也不能弥补亏欠前妻前世的东西，只能按照驴的逻辑，饿了去找吃的，有性欲了去找别的母驴。这种横梗在人和动物之间的鸿沟当然是那种把生活经验生生切割开来的不同时代、不同制度、不同意识形态和价值体系之间的鸿沟的一种比喻。一种比人的情感和记忆更强大的力量，把生活强行纳入历史的另一个轨道，再也回不到原点。“入乡随俗”的“乡”是背井离乡的“乡”，“俗”是世俗，也是流俗的俗。在第372页：

“几次转生，使我懂得了一个朴素的道理：入乡随俗。”

这里并不是通常意义上的陌生人到一个新环境要“入乡随俗”，这里“乡”是一个很大的“乡”，是家园乃至人间。比如说，作为一个驴到世界上得按照人的规矩办，不能是“驴脾气”——“驴脾气”其实是“人脾气”，驴把人的没有异化的东西保存下来了；可是他马上碰到的是已经变化了的人世。这个不断变化的、“与时俱进”着的乃是“乡”，既是社会性的，又是地理性的、文化性的；而这里的“入”则意味着一次次重生、一次次生命的开始，却是以一种与生命有距离的、被陌生化的方式开始。动物的投胎转世本身就是生命的陌生化。西门闹在一次次的轮回里体会到了这个朴素的道理，也就意味着冤魂无法坚持自己冤魂的逻辑，因为你已经是一头猪或狗了，而主宰这个世界的乃是“用谎言和遗忘为前导”（鲁迅）的人类（正是在这个意义上《伤逝》宣告了“启蒙”和“新文化”的内在道德，尽管是以悔恨自责的方式）——虽然人身上的“人性”还远远不如动物身上的“人性”：因为不但包括原本的“人性”，还包括六次轮回过程中一次次加上去的阅历和情感，这是“六倍”的人性。所以在动物身体所承受的残酷性中，包含了一种超越人类语言和社会规范的“上帝的记忆”（莫言或许更愿意说“土地的记忆”），通过这种记忆，人自己的过去保持一种超验的联系；但这种记忆的载体不是人的记忆，而是人的遗忘，包括那种“作为人是迷糊的”那种意识状态！ 只有在文学里，这种遗忘的无言状态被寓言话、戏剧化、人格化（或者说“拟人化”）了。回到小说基本的逻辑：变与不变的关系；“不变”必须要通过“变”而把握自己，如果以“不变”的方式来把握自己，反而会离自己更远，对自己没有认识的可能性，生命也会因此而遭到毁灭。“不变”的成立在于它与“变”的紧张关系，而这种关系的前提则是“入乡随俗”。我认为这是莫言小说与时代的基本关系：莫言是“入乡随俗”的，但这种入乡随俗虽不情愿，然而却是谁也拗不过的。越想回到过去，就越被推向未来，越想回到家乡，就越被推到他乡，越想找亲人，越被陌生人包围。

构成第二个基本语码基因链的另一个“染色体”是“苟且偷生”，它出现在第360页。这句话一方面与前一句话有关系：如果西门闹真的“宁为玉碎，勿为瓦全”的话，那就干脆不要再回来了，为何要作为猪来再活一遍？另一方面，除了坚韧和“卧薪尝胆”、忍辱负重的意义之外，“苟且偷生”还有一种对屈辱感的承认：更好的人已经死了，我却还活着。西门闹的后代，后来在火车站的广场上卖艺，两个人——金童玉女，即家里最宝贝的孙子孙女，他们卖唱唱词是根据“俺们东北人都是活雷锋”改编的“俺们高密人都是活雷锋”。由此可见《生死疲劳》这部小说“直面当下”的程度。两人毫无羞耻感，因为大家都认识他们，都知道他们是大户人家的子孙，两人就这样在车站卖艺，完全跟过去告别，把所有人当成陌生人，在家乡完全变成了陌生人，看见熟人都当作不认识。一点面子也没有了，但毫不在乎。这是非常惊人的描写。 “苟且偷生”加上之前的那句话，加上轮回等，文学伦理学的空间就在这一环套一环的过程中被建立起来了。在此，另一个问题是：如果对这个时代这么不满，只不过是“好死不如赖活着”，活着带有某种屈辱感和道德义愤的话，为什么小说要用一种狂欢的、色彩斑斓的语言来表现？既然是“苟且偷生”，生的乐趣和幸福又在哪里呢？“入乡随俗”、“苟且偷生”在这篇小说里有一种非常强烈的悲剧感。但莫言作为小说家，不能听由悲剧感主导小说的情绪，而是要把情感和道德的悲剧性控制在游戏性、喜剧性的层面上，因为只有通过这种喜剧性和游戏性，最高的、文学形式总体才能被构造出来。这和鲁迅《伤逝》所用的自责、悔恨、悼亡的叙述口吻和叙述形式正好是“两极相通”，因为没有这种悲剧形式，启蒙和新文化主体就无法在形式上“克服”自身内部的矛盾和虚伪，而那种“向这新的生路迈出第一步去”的集体无意识恰恰是无法以思想或观念的方式来分析、遑论克服的。这也是现代派基本的“反讽”技术和形式逻辑使然。在这个意义上，莫言的确是一个现代派，大家都记得艾略特的那句话：诗歌不是纵容感情是逃避感情。莫言的小说始终不是纵容而是逃避感情，但逃避感情的前提是有感情，可没法说出来，一说无非是嚎啕大哭，哭得两眼红肿，上气不接下气，当然也就没法讲故事了。所以只能逃避感情，以这种“逃避”的方式把情感、悲剧性、经验的失败记录在案，为它们找到“客观对应物”。硬写就只能变成感伤主义的东西，既没有文学价值，也没有认识价值。

与这个“顺应”、“苟活”编码系列缠绕在一起的“对立面”则是“顶到底”系列。“顺应”的例子是西门金龙，老地主的儿子在任何一个时代都在风口浪尖上：搞合作社、文革的时候变成养猪模范——毛泽东说过一句最高指示“大养其猪”，他们村相当于全国的养猪大寨，而改革开放以后马上变成旅游公司总经理，最后是贪官，一个老革命的后代变成他的情妇。这女孩的丈夫相当于是他的启蒙者，一个红卫兵，曾带他参加革命，后来他把他的太太变成他的情妇。“顶到底”系列有两个人，可以放在一起讲。一个叫蓝脸，老地主的养子；长工、翻身农民分得了土地；全中国最后一个单干户，始终拒绝集体化，因为坚信土地是毛主席给他的。小说中的蓝脸原来是西门闹的长工，但后来变成了农民中的英雄人物、神话形象，蓝脸和西门闹虽然是养父和养子关系，但他们好像又是同代人，在政治谱系和经济谱系上的同代人。

蓝脸的半边脸是蓝色的，夜里发着幽光，蓝是现代派的颜色，夜里发着蓝，梦的颜色，所以他是个神话似的英雄。“蓝”是灵魂的颜色，“蓝脸”就是土地上的幽灵，土地神，有正面的色彩，是他延续着中国土地上的最后一个单干户，以“不变”来回应“变”。从这个形象的神话色彩，我们可以窥到莫言内心的感伤主义：这个神是农民自己的形象，是农民与土地的关系的象征。蓝脸单干的理由不是“私有产权”，不是自由主义意义上的财产私有的法权形态，而是：第一，我就不入社，因为这地是毛主席给我的地--他的原始合法性追溯到共产党领导的新民主主义革命的核心，即土改。第二，毛主席说过，加入合作社是自愿的，你们这是强迫我。当然底下的村干部不管这个理由，最后毛主席也要推进合作化、公社化，消灭私有制和小农生产方式，所以加入合作社是必须的，强迫性也是不言而喻的。但我们可以看到，“蓝脸”不听任何解释、什么与时俱进，可以说他是个农民革命的“原教旨主义者”。这里还有一层更特殊的意思：入了社后我给你干活，还不如以前给地主干活呢；入了社等于“交皇粮”，这跟给地主交税有什么不一样？何况，老地主和他还沾亲带故呢：别忘了蓝脸是西门闹的干儿子。中国农民是地主的养子，但这个养子又把地主的“优良品质”给继承下来了：西门闹不是恶霸，而是勤勤恳恳的地主，起早摸黑出去干活，眼神不好，把石头当驴粪蛋捡回来当肥料施在自家田里。但问题在于，能够让蓝脸继承西门闹“优良品质”的前提是他能够得到土地，而土地是共产党领导的社会革命给他的，他一旦得到土地就再也不撒手了，但“历史”的车轮还要滚滚向前。即便蓝脸那小块地奇迹一般地保留到今天，也早被政府拆迁或开发商拿走了吧。

这种情形不是苏联式社会主义，也不是自由主义私有制，可以说，这里有一种非常顽固的、小农式的、乌托邦和理想式的东西，它既是最保守的、又是最激进的。在这个意义上，蓝脸是一种神话般的存在，是所有中国神话里最内在的神话。小说中最抒情、最浪漫、最有神话色彩的一段正在于蓝脸晚上去看他的土地和牲畜。当时他的土地已经被公社的土地所圈围起来了，他被逼入了一个黑暗的、地下的、没有语言的世界，只能在月光下耕种土地。这里的描写充满了神秘甚至史诗的色彩，我们可以从中看出莫言对土地和农民的感情。据莫言说他们邻村真有这么个人，始终拒绝集体化，最后被吊在树上活活打死，因为他给全村抹黑了，全国山河一片红，你一个单干户算什么？“蓝”就是“烂”，每当他穿过公社的土地，像莫言这样的小孩就拿石头扔他，说他是“烂XX”，在小说里就被“升华”为“蓝脸”。

有趣的是，蓝脸对立面也是一个死硬派，叫洪泰岳，公社党委书记，原来是地下革命分子，他应该算得上是非常纯正的革命者。他的出场在18页，“随身佩带着一支匣子枪，那赭红的牛皮枪套，牛皮哄哄地挂在他屁股上，反射着阳光，散发着革命的气味”。这人非常雄辩，驳斥私有制驳斥得很雄辩，非常厉害，是一个老正统。代表合作化剪灭蓝脸这种小农时他是无情的，但到小说最后发现自己在市场化、私有化大趋势前面变成了宁国府的焦大、螳臂当车的小丑，作为牺牲品站在了历史的对立面。到小说最后他干脆变成了本拉登式的恐怖主义者，他腰缠雷管，站在高处谴责西门金龙，把好好一个人民公社完全搞垮了。小说是这么写的：

“他一下跳上台，爬到西门金龙母亲的墓上谴责他，他穿着一身破旧的、土黄色的军装，腰里扎着一圈粗大的红色雷管。他高高地举起一只手臂，大声吼叫着：‘同志们，无产阶级的兄弟们，弗拉基米尔·伊里奇·列宁和毛泽东的战士们，我们向地主阶级的孝子贤孙、全世界无产者共同的敌人、地球的破坏者西门金龙展开斗争的时刻到了!’”

西门金龙这时已经成了一大款，把公社变成了旅游景点，给他母亲修墓。这时洪泰岳就跳到墓上，直到武装警察像当年给财主看家护院的狗腿子一般赶到，他一下抱住西门金龙，拉响身上的雷管，和敌人同归于尽。这是一个非常执著的人，莫言私下里把这个人物称为“铁骨铮铮的共产党”；当然像孙东东那样的北大教授会称之为神经病。但莫言在382页写道，洪泰岳跟蓝脸“其实是一枚硬币上的正反两面”。这又怎么理解呢？一方面，两个人的倔脾气都是一样的，洪泰岳一辈子坚信革命，最后甚至成为了一个“革命烈士”或者“革命恐怖分子”，对西门金龙以死抗争，他对改革开放的否定到了最极端的程度。另一方面，洪泰岳暗恋白氏，这非常有意思：革命者暗恋老地主的老婆，那么他与老地主是不是也是“一枚硬币上的两面”呢？这两个人虽然是一个硬币的两面，但他们作为二元对立的整体，又与整个时代相对立——他们都“又臭又硬”，都站在整个五十年历史内部的同一边。但是莫言没有把这个人物道德化，没有在他身后播放《国际歌》，而是把他写成一个有点滑稽和闹剧式的人。在这个前提下，我们能进一步理解蓝脸和洪泰岳作为秘密的“两极相通”的关系。两个人都是“死硬派”，都是抗争到底；虽然洪泰岳刚开始表现为男性化的“马列主义老太太”，好像顺应历史的潮流，但从五十年的历史角度来看，他的结果比蓝脸好不到哪里去，也是一个钉子户、一个必然被历史潮流撵得粉碎的、妄图“挡车”的“螳臂”。再举一个很小的例子：蓝脸和洪泰岳在声音上可以看作“蓝”和“红”的色调对立，这个设置也让人想起《红楼梦》似的构思，每个名字都有意义；或许还有些民间艺术的味道。这一对，“顺应”和“顶到底”，可以作为一个基本语码来处理，可以看出莫言对农民的基本认识，这个基本认识一方面是作者最深处的立场，另一方面却也因为情感和伦理因素，处在一种无法被进一步反思的神话境界， 这或许可以称之为莫言小说的政治无意识。

蓝脸的儿子叫“蓝解放”。蓝解放和西门金龙是改革开放时代的对立面：金龙是想要建旅游村，把整个家乡变成旅游景点，他用一种高度戏剧化、漫画化的方式把整个一代人的“变”的可能性写得淋漓尽致，他既是文革中的农村极左派，也是改革时代的急先锋；蓝解放则不同，他做了个不大不小的一个县官，但最后却因婚外恋而远走他乡。这既可以从“五四”的自由恋爱传统来理解，但另一方面，蓝解放身上似乎也继承了其父的血脉：固执、认死理、与时代在根本上的对抗性。蓝解放的内心独白在第419页：

“从本质上讲，我是一个守旧的人。我迷恋土地，喜闻牛粪气息，乐于过农家田园生活，对于我父亲这样的以土地为生命的古典农民深怀敬意，但当今之世，这样的人已经跟不上潮流了。我竟然还会如此疯狂的爱上一个女人，并为她向妻子提出离婚，这也是非常古典的模式，显然不合时宜了。”

所以“离婚”在蓝解放看来算属于“古典爱情”。金龙就不一样：他并非没有婚外恋，却是以情妇的方式、包二奶的方式来进行的，金龙不会在乎；蓝解放却提出要离婚，在这个意义上他确实是“古典”的，也与其父蓝脸一脉相承。还有就是这里的“不合时宜”：实际上，西门闹的六次投胎每每有不合时宜的成分，一直到当代；莫言也一直在试图把这种“不合时宜”描绘出来。

最后一组基本语码是记忆与忘却，记忆衰退，想不起来的问题，这句话在第225页上，从驴的唱词看出来，“就像莫言那厮，在他的新编吕剧《黑驴记》中的一段唱词”——从《檀香刑》出版以后，山东的猫腔剧团就要求莫言帮助他们振兴地方剧，现代作家用自己的力量重建地方剧，这是很了不起的地方——

“何不忘却身前事，做一头快乐的驴子度晨昏。”

我觉得“忘却”这个基本语码和前面的“作为人我怎么样”，“作为猪我怎么样”是一环套一环，连在一起。这几个基本语码结构，语义结构一层层铺展出来的。他的对立面当然就是西门金龙，与时俱进，打破陈规陋俗。有意思的是，这样的话，作为共产党干部的洪泰岳也说过，他劝蓝脸加入合作社的时候，说“识时务者为俊杰”，胳膊拧不过大腿，基本的意思也是与时俱进，这一点非常讽刺。

4

最后，我想谈一下整部小说里部分和整体的关系。之前我讲到叙事的裂变与主体的裂变，而这些裂变都表现为原子式的基本意识单位或文化单位、形式单位的裂变，原子必须被打碎，让里面的电子、质子、中子等等都爆发出来，这个过程一方面是由于历史的暴力造成，但另一方面，这个裂变过程又可以产生巨大的能量。需要我们思考的是，这样的能量是正面的还是负面的？除了叙事的裂变外，我还想讲一点：这部小说有不少局部就局部而言与莫言最才华横溢的早期、中期作品相比并无特别出彩之处；但反过来讲，如果局部很精彩，那么这种精彩也是局部的精彩而和整体没什么大的关系。现在大家很喜欢看电视剧（比如《潜伏》、《人间正道是沧桑》什么的），问题是，我要是向国外同事推荐说一定要看这个，好得不得了，而要是他又碰巧看了一集不怎么样的，他完全会觉得这是很差的电视剧，那么我肯定会跟他说，你看的几集不行，另外几集好。莫言的小说有点儿像这个情形。我的意思当然不是说莫言的小说就是电视剧，而是说，莫言小说是一个捆得很紧的整体，但是这个整体内部有很多气泡或房间。或者说，类似农村请客，请一大帮人，一桌桌都铺张开来，每一桌都在那里划令、猜拳，都在那里闹；但是，尽管有关于整个婚礼或葬礼的设计，具体到每一桌的话就各不一样。有的人在那儿闹得不是很好玩，那你只能说：你看那桌有意思，或者说，整体而言比较有意思。莫言小说里就有这种整体和局部的关系，很多部分说实话有点为写而写，就好比唱戏，必须得把这一出唱完。如果在唱得很酣畅的时候，你要求它有叙事的整体性、政治上的意义什么的，那么对不起，没有——这是程式，戏本身要求这段是武打、这段是唱、这段是说。就这个意义而言，一方面当然可以说损耗了艺术上的精妙程度或审美上的整体性质量，但另一方面，又恰恰坚持了一种很根本的形式自律性：必须把戏做足。莫言的多样性和混杂性就体现在此：既是混杂的，混杂的部分也有自律性。这里不但有审美的含义，而且具有伦理、道德和政治含义；“五四”以来中国小说一方面有一个知识分子的批判小说传统，但还有一个农民叙事的讲故事传统、地方文化传统，土地记忆、农村经验等等，这些因素应该拒绝被都市文明或知识分子文化的叙述逻辑收编。莫言这种略显得游离、跑题、喧闹的局部，在破坏了我们所期待的形式美感或质量的同时，其实也为当今中国的叙事带来一定的可能性。如果你要把莫言变成一个光滑的、学院派意义上的“精妙的”“高水平作家”，可能反而就没意思了。

再补充一个细节。在《生死疲劳》里，西门闹的家乡最后变成什么东西呢？家乡，就是土地、公有制私有制的问题。变成两个东西，一个是墓地，最后不长任何东西，就是一块土地，埋着所有死去的人。他怎么讲这块土地的呢？不同的人，生前不同的阶级，不同的立场，或者是情敌，恩恩怨怨，死后都埋在这里，很平静，而且长出了荒草，连在一起再没有分别，“死亡”这个意义上是“齐物论”，“齐”在墓地里，所有的历史回归墓地。西门这家人死后都埋在同一块地里，这又有一种讽刺意味：只有未交给国家的地反而可能保留一种连续性，交给地方政府的话，或许很快转手就给哪个开发商拿去了。在这个意义上，革命、国家以及革命与土地之间的问题，反而通过西门一家展现出来了：在莫言笔下，土地和国家之间有着深刻的对立，但这个对立似乎又有共同的前提。我要讲的这句话在第513页，小说里的“莫言”给墓地刻的碑上写着：

“一切来自土地的都将回归土地。”

这是小说里一贯讨人嫌的“莫言”做的最正经的一件事，写的最有感情的一句话，但上下文是没有仇恨，莫言最后要消解仇恨，回归生命轮回，土地轮回，土地想象，所谓神话似的农民形象和想象。这又是一个更大的轮回：第一层，我们都来自土地，土地最后都变成本体论的东西、“末世论”的终结；第二层，既然一切来自土地的都将回归土地，那么最终就是一个“空”或“无”，那怎样把这个“什么都没有留下的过程”表现出来？这句话背后的基本意象是死亡，终极指向是“死”，但一次又一次轮回的原动力却是“生”。“生死疲劳”并不是厌倦生的过程——这和佛教的意义完全不同——更不是贪生怕死；相反，“生死疲劳”是一种舍生忘死、死而后生的逻辑，对“生”的追求非常执着，“死”只是让“生”变得可能。这里需要有一种坚韧：“生”是为了什么、一次次的轮回是为了期待什么样的生活？不断的轮回中有“生”的内容，每一次历史断裂既包含了暴力、牺牲、遗忘，也在种种异化的生命形态里包含了新的可能性。这种在时间的种子里蕴含的生生不息的东西，这种作为终极观照者的土地的视角，在文学形式中把一切都包容进来，但批评的任务却是对這種內容作出历史的分析和甄别，从中读解出过去传递给未来的信息。生生死死、动物、土地这些“自然”范畴怎样变成历史的载体，当代史如何在这个记忆和叙述的框架里被再认识，是《生死疲劳》这部作品对批评提出的挑战。