余华：我的生活态度不认真也不勤奋 我没有天天写的欲望

二○一三年度杰出作家

余华

1960年4月3日生，在浙江海盐读完小学和中学，曾从事过5年的牙医工作，1983年开始写作。至今已经出版长篇小说5部，中短篇小说集6部，随笔集5部，主要作品有《兄弟》、《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》、《第七天》等。作品被翻译成30种语言，在美、英、法、德、意、西班牙、俄罗斯、保加利亚、以色列、日本、韩国等30个国家出版。

授奖辞

余华的写作，勇敢而不偏狭，幽默而不乏庄重。他的小说，不仅揭示现实，也创造一种现实，并通过不断重释小说与现实的复杂关系，续写今日的文学中国。他出版于二〇一三年度的《第七天》，借死者的眼光看活人的世界，那些不幸、伤痛以及死无葬身之地的悲戚，那些温暖与冷漠、良善与邪恶、真实与荒诞、实有与虚无交织的生活，是关于中国经验的粗砺感知，也是余华向世界讲述中国的一种方式。他已无意探索内心的深渊，却以简单、直接的写作现象学，使我们对内心、现实甚至小说本身都有了毁灭性的认识。余华用荒诞的方式，证明了荒诞依然是这个世界不可忽视的主体力量。

获奖感言

我已经写了三十年的小说。三十年来一些素不相识的人物来到我面前，我指出他们性格中的优点和缺点，他们的自私和无私，他们的善良和狠毒，他们的笑容和哭泣……他们不再是我笔下的人物，他们成为了我的朋友。

我看到另外一些素不相识的人，开始了如指掌地对我评头论足，说我是怎样的人，又是怎样的心理，说我有什么优点和缺点，说我既善良又狠毒，既胆大又胆小……我有时候觉得他们是在说另外一个人。

然后我感受到了因果报应：三十年来我一直在虚构别人，现在轮到别人来虚构我了。

所有伟大作家都是唯一的

南都：上周马尔克斯去世，又把对他的回忆拉向了上世纪80年代。马尔克斯这一批拉美作家之于中国作家的意义，或许很大层面上在于，那是一场第三世界文学对世界文学的逆袭。对于他，你有什么想谈的吗？

余华：我一直觉得马尔克斯是活着的作家中最伟大的，没有之一，现在不是了，他去了另一个世界，是那个世界里最伟大的作家之一。我很难设想其他同时代的作家谁有他的这种影响力。他已经成为经典作家，几乎没有什么争议的声音，当然他后来那本讲幼妓和老人的小说（《苦妓追忆录》）受到很多批评，我碰到一个德国批评家就特别严厉地批评他，觉得他晚节不保。我想，写这个也没有什么。不管怎么样，《百年孤独》那是公认的，从这个角度很难找到一个替代者。

上世纪80年代，马尔克斯、略萨、富恩特斯和科塔萨尔，还有他们的前辈鲁尔福、博尔赫斯在中国有过很大的影响。这个影响有两个层面上的意义，第一个是文学风格上的，也就是所谓的魔幻现实主义，其实这些作家各不相同，用魔幻现实主义来概括他们不准确，但是他们的写作拥有了完全属于自己的风格，这个对当时的中国作家是一个重要的提醒。第二个，当时的中国文学骨子里还是有些自卑，对于欧美文学，可以说是崇洋媚外，拉美文学的兴起让中国的作家看到了榜样———这个世界的文学不只是欧美的。

南都：马尔克斯去世，网上纷纷慨叹，一个时代结束了，但认真回溯，似乎马尔克斯的迥异在于，他自身的生命力、影响力和二十世纪的很多作家是有差异的，十九世纪有巴尔扎克、托尔斯泰式的文学英雄，二十世纪更多的是卡夫卡那样“所有的障碍都能摧毁我”的作家，但马尔克斯身上似乎还有这种文学巨匠的遗风，你怎么看？

余华：早一个礼拜前谈马尔克斯的话，你会发现在活着的作家中，能达到如此广泛的世界影响力的，也就是他了，别人达不到他的影响力。他的《百年孤独》上世纪60年代最早在美国出版的时候，基本上也就卖5000册。因为我的小说英文版跟他在同一个出版社的同一个部门，2003年第一次去美国的时候，出版社的人告诉我，马尔克斯的平装本每年20万册，仅仅是北美地区。新经典三年前出中文版，接近300万册，假如从作家的影响力来说，他去世以后确实是一个时代结束了。

我去过托尔斯泰的庄园，他就葬在自己的庄园里。他那个庄园离莫斯科不算近，我们去的时候是坐公车去的，交通很方便，走了两三个小时，托尔斯泰去世时莫斯科有三千多人坐了马车去送葬，当时坐马车可能要坐一天的时间吧。陀思妥耶夫斯基生活在彼得堡，他去世的时候彼得堡的人口是八十多万，有八万多人去悼念他，这是那一代作家能得到的荣耀。在马尔克斯身上可能也还有，但马尔克斯之后我估计也很难有了。一个作家生前获得如此大的影响，又让大家一致地喜欢他，这样的作家不多，也许未来也会有。

处于创作的旺盛期而且影响力大的作家，当代也有，比如村上春树，他在世界上的影响力很大，问题是他有争议，还没有成为经典作家，喜欢他的人很喜欢，不喜欢的人很讨厌。其他的别说有马尔克斯的影响力，即使村上的影响力也还没有，包括后来获诺奖的作家。略萨和马尔克斯几乎是同时在那个时代起来的，但他在世界上的影响力和马尔克斯还是不能比。

马尔克斯的名字早就和巴尔扎克、托尔斯泰和卡夫卡他们刻在一起了，无论过去多久，他的名字一直会在那里。马尔克斯和巴尔扎克、托尔斯泰有接近的地方，他们都是动荡时代的见证人，卡夫卡也见证了他的动荡时代，只是见证方式有些不同，我觉得卡夫卡更热衷于描写被时代抛弃的那些人，通过被抛弃者的角度来见证时代。托尔斯泰、巴尔扎克和马尔克斯笔下的人物都是动荡时代的参与者，当然他们的风格完全不同，托尔斯泰从容不迫地深入人心的叙述无人可及，巴尔扎克描述人物时的丝丝入扣和活生生也是世上无双，马尔克斯的冠军项目是他对时间的处理，他把故事、人物和情感等等在时间的跳跃和流逝里完美地呈现出来，常常让读者感到一天就是一生。从这个意义上说，所有伟大作家都是唯一的。

南都：你会被什么样的故事吸引？你会怎么琢磨哪些故事？

余华：所有类型的故事都会吸引我，关键不是故事是否曲折或者是否独特，而是是否唤醒了我，这个最重要，当我感到自己被某个故事里的某个情节或者细节唤醒的时候，我知道可以写这部小说了。其实题材本身不重要，关键就是题材能不能让人感兴趣，每个作家感兴趣的东西不一样。

另外有的题材适合这个作家写，有的适合那个作家写。《百年孤独》就适合马尔克斯写，换成另外一个人都不合适，都会把这本书写砸了。你要用略萨的方式写，可能写一百万字都不止。马尔克斯二十多万字就写完了———我说的是翻译成中文的字数。每个作家不一样，写作方式不一样，他们感兴趣的题材不一样，还有处理题材的能力和擅长也不一样。一般作家会对很多题材都感兴趣，但是关键就是有没有找到处理这个题材好的方法。如果找到这个方法的话就可以动手了。如果我没找到“死无葬身之地”这个点、可以把很多家喻户晓的事件连起来的话，我可能就不会写《第七天》了。

关于《第七天》

南都：《第七天》中，你是怎么有“死无葬身之地”这个想法的？酝酿的过程是怎样的？

余华：很久以来一直想写一个故事，把中国这些年来发生比较突出的事件集中在一个小说中完成，这个时候角度就很重要，假如没有“死无葬身之地”这样一个角度的话就无法写这样一个作品，没有写的意义。

这也是一个逐渐深入的过程，首先我想找到一个死者，能不能用死者的角度、死亡的角度看现实中发生的一切，会很有意思，就开始动手了，这开始只是一个设想。但写完第一段，我知道后面可以用“死无葬身之地”这个来写了，就是这样引出来的。这里捋顺了后面就写得比较快了。小说也不长，我写小说不是写写停停嘛，前面写得不顺，因为我朝三暮四的，一会儿想把过去写的小说写完，再回来写写这个，同时写的东西太多，最后都不顺。总觉得过去的小说你再不写的话以后就没有兴趣写了，就是这样一种内心的暗示，它又会影响你新的小说的写作，但是毕竟一切都在变化，作者的感受、想法都在变。写旧的东西的时候会有新的想法出来，很容易被诱惑过去，我现在就是处在这样一种状态。但是《第七天》最后又写得很快，后面半年时间就完成了。

南都：《第七天》刚出来的时候，来自读者的反馈很多，也伴随各种争议，到今天拉开一点时间距离，你会怎么看那些争议？

余华：我已经习惯争议，只要我出版新书就会有争议，这个很正常。有关我新书争议的声音有两种，一种是读过书的，另一种是没有读过书的，前一种我会认真对待，后一种我不会理会。我在国外时说到中国有不少人没有读书就开始评书，外国人很惊讶，这个在中国很普遍。

南都：有读者在《第七天》之后尖锐地提出对你的语言的失望，特别是会拿你早些时候的小说语言来进行比较，但细读小说，我能感觉到你语言上其实是有精心考虑的，语言层面上你追求什么样的效果？

余华：我注意到对《第七天》叙述语言的批评，有人说《第七天》的语言是新闻体。说实话，对于这样的批评，我只能一笑了之。我觉得认真读过这本书的，不会说这样的话。

30年来我对叙述语言的追求只有一个标准，就是准确。这个准确不是单一或者固定的，应该是灵活的，根据不同的叙述对象会有不同的句式和节奏。

南都：我记得你在《第七天》研讨会最后有一个表述，《2666》中波拉尼奥写罪行，把发生在拉美一个小城市的一百多起奸杀案全部罗列出来，你说你是从“死无葬身之地”来写现实世界，你说这是你认为的文学的意义所在。这个还能再展开谈谈吗？

余华：《第七天》涉及到的一些事件读者应该是熟悉的，所以我用“死无葬身之地”的这样一个陌生的角度去讲述。很多真相不是在生者的世界里，而是在死者的世界里。虽然人人认为死无对证，我还是要让这部小说死有对证。

如果没有“死无葬身之地”，我没有办法去写这部小说。那地方比现实世界要温暖得多，我在写作的时候一直这么感受着，但是我反复告诫自己，那里不是乌托邦，也不是世外桃源，我颠覆原有词义后重新定义这个地方，一个美好的地方。一方面是为了更加有力地批判现实，另一方面也是对世界的美好憧憬。

南都：如何写现实，似乎是摆在所有作家面前的巨大试金石，它对你的压力大吗？

余华：没有什么压力，写小说不是破案，小说里一般不会抓错人，就是抓错了，也不涉及到现实中的人命关天问题。一个作家即使把自己写进小说，而且写死了，第二天照样吃饭喝酒。至于文学是否有足够的力量来描绘我们今天这个时代的现实，这个要在很多年以后才能回答，那时候就会知道有什么作品做到了。前面提到的四位作家，托尔斯泰、巴尔扎克、卡夫卡和马尔克斯已经证明了文学表达时代和现实的能力。

南都：这几年大家比较关注的作家，他们新的作品拿出来之后，好像跟大家的期待和想象都有差距，你怎么看？

余华：一方面读者对自己欣赏的作家总是有着很高的期待，甚至对其新作有了想象，认为应该写些什么，应该怎么写，结果读到的不是这样。另一方面作家可能没有写出令人满意的作品，读者的失望也就油然而生。

写作与生活

南都：你说过一个作家写作时间越长，野心越大；野心越大，可能风险也越大。你的野心是什么？风险又来自哪里？

余华：我所说的野心和风险是在叙述过程中出现的，就是当作家写作经验越来越丰富，技巧越来越熟练之后，他什么都敢写了，他的叙述也就充满了风险。我觉得这是好事，作家应该勇于尝试，写作应该是一次冒险，冒险常常能够带来惊喜。

南都：在你的写作生涯中，兴趣是如何改变的？

余华：不断在改变，时代在变化，生活在变化，兴趣也会变化，1986年我写出《十八岁出门远行》，2013年我写出的是《第七天》。

南都：有没有很久以前写的东西，让你觉得和现在比毫不逊色，甚至你再也写不出那样的东西的感觉？

余华：很多年来这种再也写不出来的感觉如影随形。我在写完《活着》和《许三观卖血记》的时候，感到自己再也写不出此前的中短篇小说了；写完《兄弟》和《第七天》之后，感到自己再也写不出《活着》和《许三观卖血记》了；我相信不久的将来我会感到自己再也写不出《兄弟》和《第七天》了。

南都：那写《第七天》的时候，《兄弟》会构成障碍吗？

余华：没有，完全没有，《兄弟》是多么铺张啊，写得那么众声喧哗，但是《第七天》是特别安静的。

南都：哪些东西始终是你想要表达的、不写不快的？

余华：生活和命运，同情和怜悯，这些贯穿了我所有的小说。但要说不写不快的话，往往是写短篇小说才可能出现，长篇小说很少这样的感受。因为一个长篇整个写上一年两年甚至更长的时间，不写不快的情绪很难维持那么长时间的，你构思的时候有这种感受，动笔写可能仍然还有，但一个礼拜之后可能就没有了。

南都：你的写作持续了有三十年时间了，这中间有没有瓶颈，是怎么突破的？

余华：其实可能跟我写得少有关系，因为如果一个作家不断在写，始终处于工作状态，可能会顺着轨道往前走，像我写得少，会有一段比较长的时间脱离那个轨道，当你离开那个轨道比较远的时候，你可能就不愿走过去，你会想要找一个近一点的轨道。基本上可能和一种写作方式还有对生活的态度有关系。

南都：你的生活态度是怎么样的？

余华：我的生活态度一点都不认真啊，首先不勤奋，第二不认真。我跟我前后出来的作家比还是作品少的，不过跟一些外国作家比不算少了。（笑）比如刚刚去世的马尔克斯，我们那天算了一下，不算《一桩事先张扬的凶杀案》、《没有人给他写信的上校》这些按照中国标准定义的中篇小说，他正儿八经构成长篇小说篇幅的也就五六部，马尔克斯的很多单行本都是只有3万到6万字的，按照我们的中国标准都是中篇小说的标准。他写得也不是很多，他没有略萨多。略萨的大部头很多。我没有天天写的欲望，天天写那不变成机器了嘛，我一般没有固定的写作，状态好的时候就写了。

南都：你有自己的写作纪律吗？

余华：没有，在写作时我是一个无组织无纪律的人，我没有时间表，我时常不知道时间是怎么过去的。

南都：对未来的写作你有明确的计划吗？

余华：把我那些搁置多年的小说先完成一部。

南都：搁置的小说多吗？

余华：好几个呢！有的写了开头，有的写了一半，有的写了三分之一。所以我也希望把它们救出来，要不的话，我估计过了10年我可能永远不会去写了，前面写下的情绪已经越来越远了。有的现在已经感觉有点远了，但是当你读完的时候，又有了写下去的兴趣，但再过几年可能读完也没有兴趣去写了。

南都：很多人对你多年前写的阅读笔记印象深刻，我的理解中那些解读有点像武林高手揣摩其他高手的武功秘笈。你近几年阅读多吗？有让你密切关注的同行作家吗？

余华：阅读越来越少了，我指的是阅读文学作品。今天这样一个时代，获取信息的渠道很多，瓜分时间的兴趣也很多。不过在我看来作家抱怨读者不读书是个比较滑稽的问题，因为你自己都有可能不读人家的作品，或者读文学以外的作品远远多于文学的作品。

南都：现在有很多作家在高校授课，你会吗？如果要向年轻人讲授如何写作，你会教他们什么？

余华：不会去高校讲课，我的知识是一盘散沙，不系统，聊天可以，讲课不行。如果要向年轻人说些什么，我建议他们别相信前辈作家说的那些关于如何写作的话，一方面是每个人不一样，对别人有用的对你可能没用；另一方面是作家的创作谈和他们的小说差不多，基本上是虚构的。

南都：前阵子看到一篇访谈，菲利普·罗斯在封笔之后开始重读自己的所有小说，你会重读自己的作品吗？

余华：菲利普·罗斯做了一个作家正确的事。我很想去读自己过去写下的小说，但是我不让自己去读，因为我有过这样的教训，阅读自己过去的小说会影响现在的写作，过去的小说会控制我的叙述，我在写一部新小说的时候需要出现脱胎换骨的感觉。当你刚写完一部小说去写下一部的时候，最好把前一部作品忘掉，因为一个作家很容易习惯性地写作，照你习惯的方式写会写得很顺手，这是一个问题。假如不忘记前面写的东西，可能下面会不断重复，你写下了20本书，但可能只写了两本书，很多人物也好、故事也好，基本上是重复。只有在你把过去的作品忘记以后———这是一个前提，但不是决定性的前提，然后你关心新的东西的时候，你才可能不被自己的过去左右。我觉得当我封笔之后，我会重读自己的小说，这是回顾自己一生的好方法。

关于海外

南都：你的作品在海外被翻译成多种语言，你觉得你的风格能被翻译出来吗？

余华：应该可以翻译出来，我在国外和读者交流的时候，常常觉得和在国内与读者交流差不多，没有太大的差异。整体上涉及文本的时候，国外的读者基本上是一样的。比如对小说中某个人物，读了之后什么感受，这个好像没有差异，有所不同的是涉及文本之外的问题。比如说你对就业怎么看啊，怎么看言论自由问题、环境污染问题之类的，尤其是言论自由。他们会问你在中国写作有没有足够的自由度。我告诉他们写作肯定是自由的，但出版的过程中会有审查。

南都：给《纽约时报》等外媒写专栏给你增加了什么样的经验？

余华：我只在《纽约时报》有专栏，其他报纸没有专栏，只是给他们写过文章。最开始零星地写，后来从去年2月份开始每月一篇。他们的专栏作家请假半年写新书，他们就找了我和智利的一个作家来填补。6篇完了之后又签了协议写一年。我写中国，智利作家写拉丁美洲，这都是他们这些年特别关注的地方。

这是很有意思的经验，每次文章发表前一天，我通过邮件和纽约的编辑、加州的翻译一起工作，进行最后的定稿，通常是编辑提出来，说《纽约时报》的读者对于某个地方可能不明白，需要更加清晰的表述，几乎每一篇都会有改动。这样的工作让我意识到中西方的差异，而且是十分具体的差异。比如去年10月份，我写了一篇关于中国的雾霾，我的编辑写信希望我能把PM 2.5解释清楚，我很惊讶，我以为PM 2.5是全世界人民都知道，后来编辑告诉我《纽约时报》的国内版、国际版读者都不知道，我才意识到美国、欧洲读者都不知道，是因为他们没有雾霾。

我是想让他们理解中国有一点稍稍的变化吧！以前写专栏文章都是命题作文，比如辛亥革命一百年，他们让我谈一谈，写一组的文章，他们的态度很明确，我写什么不管。

不过这个专栏现在让我感到有点累了，刚开始的时候很轻松，可写多了发现没有那么多东西可写，它耗费的精力让我感觉这个专栏在我生活中的比重有点过大了。虽然一个月只是一篇，但总还觉得有个事情要做似的。

南都：你现在会有很多的机会和国外的作家接触，你觉得文学读者的减少是个世界性的问题吗？

余华：差不多，比如在中国，经常会听到出版社编辑、评论家们、作家们批评中国读者不爱读书、对文学的热情减退了。这样的抱怨在法国、美国、几乎所有国家都能听到。哪怕阅读文学的人群增加一倍，可能还是会有人抱怨。文学本来就不是一个热门的东西，本来就不会有很多人阅读的，一年能读个一两本已经算很好了。读文学最多的可能是学生时代、刚刚参加工作或者退休以后，欧美还有一个情况是不上班的全职主妇阅读文学作品人数不少。

采写：南都记者李昶伟CFP供图