我们真的认识安娜·卡列尼娜吗？

我们真的认识安娜·卡列尼娜吗？

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舞会上，安娜·卡列尼娜定定地望着起舞的人群，似乎在等待什么。年轻军官沃伦斯基从她背后靠近，邀请她共舞一曲。安娜故作矜持地说：“你我只在火车站有过一面之缘。”沃伦斯基欲擒故纵，“如果你不愿意，我现在就离开这里回家”。

这是2012年《安娜·卡列尼娜》电影版里安娜与沃伦斯基定情的舞会场景。按照俄罗斯文学评论家、传记作家巴维尔·巴辛斯基（Павел Басинский）在他的新书《安娜·卡列尼娜正传》（Подлинная История Анны Карениной）里的考证，这一幕起码有以下几点值得商榷：第一，安娜与沃伦斯基并非只在火车站见过一面；第二，那场舞会（或当时任何一场上流社会舞会）的社交重心不是华尔兹；第三，安娜和沃伦斯基压根儿没跳华尔兹，他们跳的是最后的玛祖卡舞。

过去的一个多世纪中，几乎每隔几年就会有一部基于《安娜·卡列尼娜》的创作。据不完全统计，目前小说的衍生物至少有十七部电影、七部电视剧、四版芭蕾舞剧、四部歌剧、三部音乐剧，甚至有一本题为《安卓卡列宁娜》（Android Karenina）的蒸汽朋克科幻小说。无论有没有读过托尔斯泰的原著，这个故事的流行度足以让大多数人都有信心说“我知道《安娜·卡列尼娜》讲了什么”——一个陷入无爱婚姻的美丽少妇出轨英俊军官，最后卧轨自杀的故事，甚至能在脑子里勾勒出安娜的脸庞，可能是嘉宝、费雯·丽、苏菲·玛索和凯拉·奈特莉的混合体。但我们真的认识安娜·卡列尼娜吗？

作为托尔斯泰研究专家，巴辛斯基直到现在也不敢这么说。“每重读一次《安娜·卡列尼娜》，我都会有新的发现。比如安娜和沃伦斯基的首次相遇并非在火车上，以及沃伦斯基不知何时长出了胡子。”去年12月，他凭借《安娜·卡列尼娜正传》二度摘得俄罗斯重量级文学奖项“大书奖”头奖。这本书对大众传统认知的冲击，跟十多年前他的获奖作品《托尔斯泰大传》带来的反响一脉相承。用英国文学评论家维芙·格罗斯柯普（Viv Groskop）在《俄罗斯文学人生课》（Life Lessons from Russian Literature）里的话说：“一直以来，俄罗斯学术界都不鼓励深挖作家生活的做法，因为这么做会导致对写作这一重要事件的理解变得肤浅。巴辛斯基的书打破了困住俄罗斯人的魔咒。”这次，巴辛斯基试图挖掘一位虚构人物的生活细节，展示一个隐藏在传统文学评论话语外的安娜·卡列尼娜。

巴辛斯基很忙。作为一位知名传记作家、文学评论家、前媒体人，他穿行在一场场读书会和电视采访中。接起视频电话时，他坐在一间空旷的工作室里，是我在圣彼得堡常见到的那种翻新过的19世纪老屋。高得离谱的天花板，漂亮的鱼骨地板，人独自在这样的屋子里说话，能听见自己的回音。

在他去过的城市，读者们总会围绕安娜提出一连串问题，比如：“您读过多少遍《安娜·卡列尼娜》？”，“托尔斯泰是不是个父权主义者？”，或者“男作家真的懂女人吗？”。在他的观察中，跟托尔斯泰的时代相比，现代小说的确正在失去广泛的读者基础。受到媒介与生活方式的影响，今天的故事涉及的问题变得具体而破碎。“人们失去了对虚构人物的信任感，很难再与他们共情，从他们身上看到自己经历的问题。”正因为如此，《安娜·卡列尼娜》旷日持久的热度才成为一个值得解析的话题。

书名里的“正传”也被译作“真实故事”，俄语写作подлинная история，可以翻译为“原本的、真正的”。这个提法有些古怪，难道还有比小说本身更详尽的安娜传记？

安娜本身及其周围充满各式各样的“空白”，这一点早已有人注意到。比如，纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中谈到《安娜·卡列尼娜》，说这部小说里“感觉不到作者存在的压迫感”，这在托尔斯泰充满道德宣教的小说中是罕见的，它让故事变得轻盈又飘忽不定。普鲁斯特也抽象地表达过叙事空白在这本书里制造出的辽阔感，“在沃伦斯基两次谈话之间的整个夏天，似乎有一大片绿色的牧场需要刈草”。具体来说，这些空白体现为大片消失的时间，不加解释的人物前史，还有上流社会的隐秘规则。

巴辛斯基试图用这本书教我们阅读托尔斯泰制造的空白。比如，在故事开始时，安娜和卡列宁已经度过了八年婚姻生活，这段乏味的婚姻究竟是如何开始的？这八年里发生了什么？读者几乎一无所知。直到小说第五部的中后段，巴辛斯基才找到一小段轻描淡写的解释。卡列宁在外省当长官的时候，常去拜访一位富裕的当地贵妇，也就是安娜的姑母。安娜当时正住在姑母家，但卡列宁纯粹是因为和老太太同为虔诚的信徒才频频造访。最后姑母以避免影响安娜的名声为由，要求卡列宁向安娜求婚，卡列宁也就同意了。

卡列宁枯燥的回忆其实相当有解释力。巴辛斯基对我说：“这段婚姻从一开始对安娜就是一场羞辱。如果卡列宁是个暴君，把她锁在房子里虐待她，那自然可怕，但安娜行动自由，爱干什么干什么，为什么婚姻让她无法忍受？它的开端就说明了一切——卡列宁不是出于爱慕求婚，而是出于宗教信仰和道德责任。”

我们以为自己很清楚安娜身上发生了什么，实际上误解随处可见。巴辛斯基拿安娜和沃伦斯基的初遇举例：“人人都认为安娜第一次遇到沃伦斯基是在火车站，实际上，注意，沃伦斯基上火车的时候就说，‘我们好像见过’。”其实在安娜正式出场前，托尔斯泰为沃伦斯基这句台词做足了铺垫——安娜的哥哥斯季瓦的职位是卡列宁介绍的，即使没有卡列宁，他也可以“通过另外一百个人的引荐”得到类似的位置，因为“半个莫斯科和彼得堡都是他的亲戚朋友”，其中当然包括沃伦斯基家族。沃伦斯基的表姐贝特西是整个圣彼得堡社交圈的沙龙女王，用巴辛斯基的话说，“她是掌管通奸的女祭司”，那场知名的舞会就是贝特西组织的。巴辛斯基列举的种种证据表明，在火车站的相遇之前，沃伦斯基绝对在社交圈子里见过卡列宁夫人，只是她从前没有引起他的注意。

这不是毫无意义的捕风捉影。“整个上流圈子如此狭窄，如果不明白这个前提，就会把他们的相爱误解为一个一见钟情的故事。实际上呢？沃伦斯基早就见过她。而那次在火车站相遇前，安娜去哥哥家调解他的家庭纠纷。离开了彼得堡的丈夫和儿子，她因为自由而绽放，所以沃伦斯基仿佛见到了一个全然不同的女人。”

多数文学教科书都按照权威解读——比如纳博科夫的《文学讲稿》——将安娜与沃伦斯基的结合定义为摧毁一切的“肉欲之爱”。但如果最初吸引沃伦斯基的不是安娜的姿色，而是她忽然爆发的生命力，这些结论还能成立吗？反观被纳博科夫看作“对照组”的理想伴侣——列文与吉蒂，似乎也不再能简单理解为永恒的精神之爱。巴辛斯基反问我：“吉蒂和列文就是灵魂伴侣吗？实际上我们今天再看，他们之间的精神联系被夸大了。是的，她嫁给他，为他生了孩子，但列文并没和她分享自己的精神探索。他回到家里，心里想：‘这些需要跟她说吗？不需要。’这就是他们全部的精神联系。”

至于托尔斯泰为何要制造这些矛盾和空白，巴辛斯基承认自己也找不到答案。爱在日记里剖析自我的托尔斯泰在写《安娜·卡列尼娜》的四年里全身心投入创作，没有在日记本上留下只言片语。即便深入研读过托尔斯泰的多数手稿，巴辛斯基也感觉自己在这部小说面前举步维艰。“我难以进入托尔斯泰的头脑，只能认为他在凭直觉写作，除此之外，他还想做一场文学实验。”唯一可以确定的是，托尔斯泰的刻意隐瞒把“猜测的权利交给了读者，这也是为何《安娜·卡列尼娜》有那么多改编版本的原因”。

回到文章开头的电影场景。安娜和沃伦斯基在舞会上跳的是什么舞？恐怕大部分很久没读过小说原文的观众都会回答“华尔兹！”，同时脑中还会出现吉蒂在一旁绝望地看着这对男女耳鬓厮磨的画面。实际上，沃伦斯基不是和安娜，而是和吉蒂跳了华尔兹。

这段在电影版中被广泛采用的改编，或许出于视觉语言和戏剧推进的需要，却导致观众对安娜与沃伦斯基的关系多了一层误解。“19世纪舞会上的秩序都受到严格的控制，这是舞会自己的‘语言’，舞蹈本身也是如此。这种‘语言’比椅子上的女士们或牌桌旁的男士们的喋喋不休重要得多。”巴辛斯基强调。

他花了整整一章讲解舞会的知识，科普的热情甚至显得有些冗余。开场的波兰舞曲是一种稳重大方的集体舞，所有客人都会参加，可以说是“热身”。第二支才是一对一的华尔兹舞，在那个年代，华尔兹带有亲昵的意味，安娜和沃伦斯基不可能在那个场合跳华尔兹，是公认般配的吉蒂与沃伦斯基共舞了这一曲。华尔兹之后是卡德里尔舞，最后一支是玛祖卡舞，在吉蒂的期盼下，沃伦斯基转而邀请了安娜。“只有正确地理解了舞蹈的含义，才能体会到吉蒂的绝望。”巴辛斯基对我说。

让从未在19世纪初的俄国生活过的人正确理解安娜生活里的所有细节，几乎是个不可能的任务。巴辛斯基所做的工作之繁杂证明了这一点，他不得不去托尔斯泰的手稿和19世纪的风俗史料里挖掘信息。谁会知道沃伦斯基那匹倒霉的赛马的名字象征一种法国丝绸发出的沙沙声，有些情色意味在里面？谁会注意到卡列宁的名字词根来自希腊语的“大脑”，这预示着他生来是个由大脑而非心脏指挥的人？不了解19世纪俄国婚姻制度的人，也不会理解安娜为何对自己的私生女那样冷漠——因出轨而解除婚姻后，她不能改嫁别人，这个“爱情的结晶”只会是下一个安娜·卡列尼娜。

在小说文本的空白之外，时代与传播媒介的差异制造了更大的沟壑。巴辛斯基提到一些更加“时髦”的现代理解，有人认为安娜的卧轨是因为吸毒后的幻觉。在和沃伦斯基大吵一架之后，她睡前需要服用两剂鸦片助眠。某一版电影中，安娜服下了一些可疑的白色粉末，但巴辛斯基又“挑刺”了——当时的鸦片是液体而非粉末，是装在细颈玻璃瓶里的药品。

谈到《安娜·卡列尼娜》的电影翻拍，巴辛斯基承认自己在这个问题上是个“爱国主义者”。好莱坞用上了最好看的男女主角，但在把握原著细节的问题上差强人意。安娜应该是一位丰腴美人，浓密的黑色卷发是她最重要的特征，来自人物原型之一——普希金的长女亚历山大·普希金娜。而沃伦斯基其实算不上英俊，是个矮壮的男人，托尔斯泰还多次提到他受秃顶问题困扰。巴辛斯基眼中最符合原著的是1967年的电影版，安娜的饰演者塔季扬娜·萨莫依洛（Татьяна Самойлова）眉眼浓郁，骨相端庄，身形足够结实，而瓦西里·拉诺沃伊（Василий Лановой）饰演的沃伦斯基，发际线高得恰到好处。也是在这一部里，1937年的电影版里被删除的列文和吉蒂又回到了故事中。

电影改编当然有助于扩大小说受众，但巴辛斯基坚持自己的“原教旨主义”。“文字永远和画面是两回事，《安娜·卡列尼娜》具有如此高的复杂度，没有哪位导演能把小说里的所有内容全部拍进去。”幸运的是，安娜是一位允许拆解、重塑和误解的女主角。有导演删去列文的整个故事线，也有导演把安娜深爱的儿子谢廖沙拎出来排演了一出话剧，或者给改编电影安上“沃伦斯基的故事”这样的副标题，无论怎么讲，故事都可以成立。

从托尔斯泰动笔那一年算起，安娜·卡列尼娜已经150岁了，却好像一直活在花团锦簇的舞会中心，接受着同情、嫉妒和审判的目光。巴辛斯基将这种现象解释为时代情绪上的共振，“托尔斯泰生活的19世纪末到20世纪初，正好是整个俄国迈入现代社会的交界点”。从生活方式到灵魂深处，时代变迁带来的震动与迷茫，每个处于历史或个人生活转折中的人都能找到共情。

2009年，俄罗斯导演谢尔盖·索洛维约夫（Сергей Соловьев）同时推出了两部电影，它们被巴辛斯基津津乐道地称为“双重奏”。一部是拍摄周期长达17年的新版《安娜·卡列尼娜》；另一部是同一位女演员出演的《阿萨2》，1987年导演拍摄的爱情悲剧的续集。女孩阿萨在两个男孩之间摇摆不定，最终导致恋人身亡、自己入狱。续集里，阿萨在狱中读到了《安娜·卡列尼娜》，导演甚至把安娜和沃伦斯基在舞会上的场景粘贴到了这里。从反抗的80年代、失落的90年代直到新世纪，三位女主角的面孔重叠了。一篇评论写道：“世俗文化与高雅文化之间的界限被抹去了，三部电影将三个时代合而为一。”

巴辛斯基说，在《安娜·卡列尼娜正传》里，自己不是以批评家的身份，而是以读者的身份写作。“写这本书的心情就像举办一个读书俱乐部，重要的是让其他读者把自己的感受与我的想法进行对照比较。”这意味着放弃过去作为专家的话语权，“当然也会有人不同意我的观点，甚至我写书之前又重读了一遍小说，发现自己上次的理解又错了。”他想传达的正是这种与真实生活无限接近的阅读体验，没有人拥有上帝视角，也没有人对安娜·卡列尼娜拥有完全的解释权。

完全理解安娜·卡列尼娜仿佛成了一个不可能完成的任务。“倒也不必像个文字学家一样钻研细枝末节，你并不一定需要理解全部内容，只需要把它当作一个悲惨但不知何故非常美丽的爱情故事来读就够了。”聊到最后，巴辛斯基宽慰我，“比如那场舞会，原则上可以发生在任何一个今天的迪厅。一个女孩精心打扮，却看见钟爱的男孩和别人贴身热舞，你会感觉到，生活崩塌了。这就是吉蒂看见沃伦斯基和安娜跳舞时的心情。”

写完《安娜·卡列尼娜正传》后，巴辛斯基还在重读这本小说，他发现自己的认识仍然存在疏漏。“有一幕，她和史蒂夫在倾盆大雨中遇到一位出版商，对方想说服安娜把自己写的童话书交给他出版。”巴辛斯基说自己读到这里脸色都变了，“我曾经以为安娜只在爱情上有天赋，可实际上她可以成为第一位著名儿童文学女作家！开个玩笑说，就像19世纪的J.K.罗琳。”

我想起自己曾两次造访托尔斯泰的庄园。一次在大雪初晴的冬天，一次在苹果飘香的盛夏。冬天，那条托尔斯泰常走的小路几乎完全失去了踪影，站在路口张望，难以相信晚年的托尔斯泰仍然每天清晨都在这片荒寂中行走。夏天，我终于走完了那条铺展在白桦林和田野边缘的土路。从庄园最远处的边界往回走，到彻底感到双腿力竭，只有大脑还能运转的时候，一张长椅恰到好处地出现在面前。两位老人和一个推着婴儿车的年轻母亲坐在椅子上聊天，她们七嘴八舌地告诉我，“这是托尔斯泰沉思的长椅”。站在生活现场中，一切自相矛盾之处都合情合理起来。