【徐芳访谈】冯苓植：别具中国气韵、气质、气氛的作品，也意味着具有世界的意义

徐芳：您是我四十年来一直致敬的作家，我在1980年考入华东师大中文系后，入学后读的第一篇小说就是《驼峰上的爱》，我无法描述当时的感动与震惊，只能说这无数次阅读的过程，就是无数次致敬的过程；当课堂上纠缠的创作问题更复杂了，又怎能不感到作品中严肃的思考、经营和鲜活的生命冲力。钱谷融先生说：“这是一位久居偏远地区的作家，不求闻达，甘于寂寞，大半辈子都跋涉于茫茫的戈壁和荒原之间……有人也曾问过他这是为什么？他回答说，这说明我成不了大作家，因为我总找不到自我。依我看，这或许就是他的“自我”，或许就是他！多侧面、立体化，是一个完完整整的冯苓植。”而所谓艰辛、所谓探索，您有些着眼于题材，有些着眼于思潮，有些着眼于方法，虽时有交叉，但眉目清晰，纵有例外，也不多，大体可以概括出各个时期的总体流程？倘换个角度，再看创作中的主题取向，也不是不可划分，大致有：政治主题、社会主题、人生主题、生命主题、动物主题、现代主题、历史主题、京味主题等。在上面列举的每种大小主题的下面，都不难开列出一批相应的作品？这些主题也正可窥见您的小说创作自我调节和演变的某些轨迹吗？若以《驼峰上的爱》为例，也有评论说，这是个复调的小说，意味着主题多元，可不断深入挖掘？

冯苓植：我一生就注定是个漂泊者，故在文学创作中也不例外。

我出生于卢沟桥事变之后，随后跟着祖父奔走呼号，抗日举家漂泊于晋、绥、陕、川之间。我没有亲眼见过日本鬼子，却牢牢记住了四川居所后山的“防空洞”。抗战胜利后，我又随着家庭漂泊于西安、太原、北京，直至落脚于内蒙古。但漂泊却未因此而结束，大学毕业不久，即被下放于遥远的阿拉善，去劳动锻炼。在浩瀚无际的腾格里（汉译：天）的大沙漠旁，追随着牧人们在茫茫戈壁上去放骆驼。后来，我还跟随着运动的变幻，也曾被下放于走西口农民开拓的八百米河套米粮川，才得知早期拓荒者那种“瓢舀鱼，棒打雁，烧红柳，吃白面”的原生态生活。

当然，我也曾被派往一望无垠碧波荡漾的美丽大草原，却只有“悲叹”不光骑马不精，甚至还被驴子也掀翻过……总之，从青年直至人到了中年，我似乎一直是在漂泊中度过。歇息点，不是草原的蒙古包，便就是河套农村的大火炕，习惯了！

漂泊！漂泊！这必然会影响到我的文学创作……

居无定所，是漂泊者的主要特征。而东一榔头西一棒子，却是文学漂泊者常犯的毛病。再加上改革开放之后，我也曾应邀参加全国各地的多种笔会，或者应约“以文养游”为多省市刊物写过稿子。从偏远的内蒙古突然走向了繁华的大千世界，是使我脑洞大开，却也更使我眼花缭乱，笔墨或者更加飘忽。

称之为一种“赶时髦”现象，，似并不符合我的初衷，但又确实使我感到有些“自己找不到自己”了。虽然这时已有同行将我唤作“游牧作家”或“文坛游牧人”，但这个阶段，我确确实实很茫然，也对自己很失望。还多亏了我的恩师钱谷融老先生及时发文开导了我。老人家行文称：“依我看，这或许就是他的‘自我’，或许这就是他多侧面、立体化，是一个完完整整的冯苓植。”

是的，是导师的指引，使我心胸豁然开朗……

从此我更加清晰地认识到，虽说作为一个有锐敏观察力的“大家”——我是不可能的；但作为一个漂泊者，在文学苦旅中留下些零零散散的脚印，也算不虚此一行。即使很快就会被风吹掉，该跋涉的时候，却还是要跋涉的。更何况，漂泊者也有漂泊者的优势。比如就文学语言而论，土腔土调、京韵京腔，或翻译语言的蒙古族叙事风格，仿佛并非故意而为之，而是写到因为写到自己熟悉的某类题材相关的语言，也就下意识地跟进了。越漂泊越偏远越远离文坛和学者名流，难得点化，似也只能期待“天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊”了。

至于提到的“复调小说”中篇小说《驼峰上的爱》问题，一时很难回答……

仅以中篇小说《驼峰上的爱》为例，动笔前我并没有想那么多，而只是为了草原上那种人、动物和大自然哲理性的关系所感染。和谐安详，似乎就是草原上的主旋律。绝非像外界所想象的：唯有人是畜群的主宰，其实畜群也同时主宰着人的生活。牧人们对待初生的羊羔，就像对待婴儿一样，搂在怀里又亲又吻百般照顾。即使对待初次生崽不知如何为母的大羊，也充满了柔情，她们会用荡气回肠的轻柔歌声，唤醒它的母爱。

同时，牧人们也特别尊重物竞天择的规律，顺其自然使马群有了自己的头马，驼群有了自己的头驼，羊群有了自己的头羊……而世代的“逐水草而居”的游牧生活，则更是对大自然的一种敬畏和尊重，临游牧搬迁前还必须尽除残余的垃圾和可燃的灰烬，以确保来年草原再现勃勃生机。蒙古民族天然就是个深知生态平衡的环保民族，而这种人、动物和大自然哲理性的关系，是值得每个人深深的思索。

当然，现在的草原也难免受到了现代科技与思潮的影响，故而在中篇小说《驼峰上的爱》里，便自觉不自觉地表现出“复调小说”和“主题多元”等倾向。这么说，或者所谓辐射生态的及时性、思想性的内容和性质，也就不言而明了。

而原本我也没有想那么多，只是觉得在写一个自己亲身经历的故事……

好在我的漂泊生涯已经结束了，随之，漂泊式的文学创作也就此结束了。

最终漂泊到“躲进顶楼成一统”，也再无需“破帽遮颜过文坛”了。耄耋之年过上这种日子真好，祥和，宁静，且又无思无为。

剩下的只有悠闲的回忆……

徐芳：留白是一种艺术手段。这手段在我们的传统文化中发挥得淋漓尽致。您做过舞台艺术，知道在我们的戏曲表演中，随手是门是窗，随步是山是水。空间和时间都因抽象，所以无限广大。国画似乎更加明显，不但花木无根，群山都可以不落地。画家把构图构思，直接叫做“布白”。

要说书法也是中国特有的艺术，什么“计白当黑”，“字在字外”，这就是音乐上“此处无声胜有声”的意思吧？而小说不论大小，也都得留够必须的“白”？若讲究中国的气韵、气质、气氛、气派，所谓气——既是从留白着手？亦可以凭此获得了某种气息？这是一种布局谋篇的结构吗？这是一种境界吗？这是一种灵性的表达吗？或者这就是一种哲学吗？

冯苓植：这是一个颇具东方哲理的议题。的确，“留白是一种艺术手段”，在我国的传统绘画和戏曲中表现得尤为明显。从阎立本的《步辇图》到徐悲鸿的“马”及齐白石的“虾”，无不表明这一点。而在戏曲舞台上，则更是“马鞭一端，走过万水千山；帅旗一打，带出千军万马”那也就是说：“带若干龙套就等于率千军万马，走一圈台步即等于越过千山万水”，尤能显现“留白”的艺术魅力。如若说到传统小说，相比四大名著，我似乎更喜欢蒲松龄先生的《聊斋》。

究其原因，乃在于老先生之潇洒与空灵。毫无政治抱负与世俗欲望，似只顾躲进农舍里写一些精灵鬼怪亦古怪的故事。给读者留下的想象空间极大，故而在身心俱疲的百姓中至今广为流传着。据说，最早翻译《聊斋》是北欧一些国家。或许是因为北极变幻的极光，使得他们更易理解这些精灵鬼怪的故事，随之，更加或者进而在欧洲也掀起了研究《聊斋》的热潮。从而使这部别具中国气韵、气质、气氛的古典小说，在诸多欧美汉学家和学者专家笔下升华到具有世界意义。顺便再强调一下，所谓别具中国气韵、气质、气氛的作品，也就意味着同时具有世界的意义等诸多可能性。

空灵、洒脱，超然物外，留有空白，但这种“气”场却绝非轻易可得之……

当然，作为一个“著书只为稻粮谋”的凡夫俗子，即使我再苦修苦练也很难达到这种境界的。比如说蒲老（蒲松龄）从未收过一分稿费，我却收过，虽不多！却在物欲横流的现实中难得“空灵”，欠“底气”啊！但在长期漂泊的文学苦旅中，跌跌撞撞还是有所悟觉。比如说，在1987年出版的《当代作家百人传》一书中，在自述部分我就这样提过：“作家所发表的作品只能算‘半个’，犹如浮雕似的。而若要成为立体化的‘雕塑’，另一半当由读者来完成。或者说，是由作者和读者共同完成的一部作品的。”

转眼三十年过去了，这或许就是我对“留白是一种艺术手段”——这个“手段”的初始潜意识的理解。留有更多余地，留有更多的想象空间，这也是对读者以及对自己的尊重。

而这种对“空灵”的悟觉，还是需要一个创作实践的过程的……

这使我当即联想到自己的中篇小说《虬龙爪》。杂七杂八写多了，我也想一篇别具中国韵味的中篇小说。市井的、京腔京韵的，围绕一根古树杈子，反映下层小市民养鸟争高枝儿的故事。“灵感”来源于公园信步所见，促成乃恍惚忆起幼年在四川那“防空洞”。但由于自己的国学功力太浅，对“空灵”一说则更加懵懂，故只顾了天天到市井中“猎奇”。

诸如什么鸟笼子堪称极品，什么食罐儿最为珍稀，什么是百灵鸟的绝活儿十三叫，什么是“好口”与“脏口”等等。混迹于市井小民中，天天在养鸟人那里聊得不亦乐乎。最终，在构思时干脆忘了主题或寓教寓乐，而只顾了忙乎着将“猎奇”中得来的逗乐好玩意儿，思量如何布局于小说的结构之中。

却谁料竟然歪打正着，就顾了忙乎鸟儿，而因此留下了够多的空白，足可以供读者“仁者见仁，智者见智”。果然，一经发表，不但各大选刊竞相转载，而且诸多评论之语，也大大出乎我的意料。比如，有的称“作者本人肯定也是个养鸟多年的高手”，有的称“作品围绕攀高枝儿，排除人情，写出了中国特有的世故”；而日本早稻田大学的著名汉学家杉本达夫教授，不仅亲自将小说《虬龙爪》译为日文，同时还在《文艺春秋》上发文，称之为“传承鲁迅精神，继续探索国民性之作”。

徐芳：您也是被称之为“灵性”的小说家，这是因为您在创作中用故事表达了思想，并且不去解释也能让读者理解思想吗？灵感可以来自任何地方吗？还是有区域性的？比如一定要有经历的场域？或者就是要去探索自己的生命，写作是关于情感的，艺术家永远是做情感性的思考？而思想和情感——这两个在生活中可能分离的东西，在故事中又是怎么结合在一起的？

冯苓植：首先似需说明，我绝不配称之为“有灵性的小说家”。看我资质平庸、反应迟钝，至今尚未学会用电脑写作，还仍需用笔一个字一个字往外“抠”文章哦。典型的科盲，似仍生活在上个世纪中叶。

而以上问题“辐射面”较广，我只能从两个方面作答——

其一，关于如何用故事表达思想？以及不用解释也能让读者理解思想吗？我的回答是：我一贯推崇古典哲学中的“无为而治”，坚决摒弃“主题先行论”的做法。动笔之初，只想着怎么讲好一个能感染人的故事，也就是说思想尚很朦胧之前，先被自己的故事感染了。当然，能感染自己动笔的故事，必定有触发自己的内涵。故而只要有能感染读者的故事，内涵也就随之跟进了。重在感染，所以相信读者会有助作家完成作品的“另一半”。但也不能否认会产生“仁者见仁，智者见智”的现象。比如说《驼峰上的爱》，有的称感受到了“人、动物与大自然和谐之美”；有的称感受到了或者看到了“宁静祥和的草原受到了现代杂音的冲击”；更有甚者，指责作者竟写了“人不如兽”云云。为此，竟有刊物争鸣了好长一段时间。也有人劝我也该参加争鸣，阐明自己的初衷。我回应：“如果几句话能够阐明，我又何必写几万字的小说呢？由他去吧！”

自觉自愿地甘为人梯，争鸣也随之渐渐销声匿迹了……

其二，关于灵感，我的回答是，我似乎没有过灵感，仅有“触发”——但还是有区域性的。因为大半辈子都是漂泊在草原和八百里河套川，所以触发点便大多在农村和牧野……但虽说“触发”是有区域性的，却很可能散发在多个“点”上。

比如长篇小说《阿力玛斯之歌》，我选择的背景平台是壮美的呼伦贝尔大草原，而冰封雪裹的情景才是我在哲里木大草原见过的。人物形象或来自于阿拉善荒漠或乌拉特戈壁，而服装头饰或来自于鄂尔多斯的某个部族……总之，其中的故事都是亲闻亲见的，故人物的命运就是我的命运。我如果写失败了，他们也就失去了光彩，这或许就是一个作家生命意义之所在。所幸现在已经写不动了，只有静默等候……

【嘉宾介绍】冯苓植（1939—）曾任内蒙古作家协会副主席，并被选为中国作协第五、六届全委会委员。文学创作一级，享受政府特殊津贴，并被授予内蒙古文学艺术杰出贡献金质奖章。 1956年开始发表作品，《驼峰上的爱》获全国优秀中篇小说奖，《出浴》获第六届上海长篇小说优秀作品奖，《神秘的松布尔》《虬龙爪》获内蒙古中长篇小说一等奖，《妈妈啊妈妈》经改编获全国“五个一工程奖”等。