郜元宝：先锋作家的童年记忆

先锋作家的童年记忆

                       ——重读余华《在细雨中呼喊》

郜元宝

摘  要：今天重读余华1990年代初的长篇《在细雨中呼喊》，固然需要留心它从先锋小说延续下来的极具探索与创造精神的叙事方式和语言形式，但更应该关注其“写什么”。一大群出生于1950年代末和1960年代初的在学而失学的“顽童”在文化荒原上嬉戏游荡的经验，迥异于“新时期文学”主流作家们对那个时代的集体记忆，彰显了成熟的先锋小说的独特风貌。“顽童”们围绕“性”与“友情”的兴奋与沮丧、美好与丑恶、好奇与伤害，尤其是亲情的普遍扭曲与发乎本能的对亲情的渴求，成为并非残酷到底的先锋作家余华的情感底色。余华无情暴露了人类美好情感的丧失，但也努力找寻着维系社会与家庭之爱的希望。这份不无矛盾的情感认知尤其倾注于他笔下的儿童形象的塑造，这一点正是余华和现实主义经典作家的内在相通之处。

关键词：余华；先锋小说；顽童；性与友情；亲情；儿童

一、“写什么”也很重要

1980年代后期，继“右派作家”（“重放的鲜花”“解放牌”）和“知青作家”（包括一部分“回乡知青”或“在乡知青”）之后，中国文坛又涌现了一大批“60后青年作家”，比如苏童、余华、叶兆言、格非、孙甘露等。他们丰神俊朗，才华横溢，迥异于当时的文坛主流，令人刮目相看。

通常称这批文学新生代为“先锋作家”。当时使用“先锋”一词，主要着眼于他们令人眼花缭乱的小说叙述方式和语言形式。这些都明显不同于传统现实主义或浪漫主义小说，也是当时青年读者喜爱他们的理由之一。时人都说他们带来了小说叙事和语言的“革命”。稳健一点的批评家则说他们完成了一场前无古人的“先锋形式的探索”。从他们的小说中，人们可以读出卡夫卡的恐惧与颤栗，可以读出美国作家福克纳、索尔·贝娄、雷蒙德·卡佛的神采，可以读出法国“新小说派”作家罗布·格里耶等的影子，还可以读出马尔克斯、博尔赫斯、略萨等拉美作家的气味——总之，他们和外国文学新潮息息相通，还有人干脆说他们的作品就是用汉语书写“某种外国文学”。

“先锋小说家”最初的冲击波确实来自横空出世的叙事方式和语言形式，但今天回过头来再去读他们的作品，尤其当我们对新形式和新语言的“探索”已有一定经验之后，你就会发现单纯形式上的研究已经非常不够。必须提出这样的问题：“先锋作家”除了探索新的叙事方式和语言形式之外，在小说内容方面可曾提供什么新的因素？这些新因素究竟新在何处，是完全的创新，还是和中国文学的某种传统仍然保持着千丝万缕的联系？

余华1991年创作的长篇处女作《在细雨中呼喊》无疑是“先锋小说”经典之作。但我觉得，今天我们应该更加关注的并非这部小说在语言形式和叙述方式上的先锋性即所谓“怎么写”，而是“写什么”即这部小说实际的内容，相对于比如上述“解放牌”和“知青作家”，究竟有何新意。正是这一点，当时曾被忽略，至今也还没有获得足够的关注。

其实像《在细雨中呼喊》这样的先锋小说，“怎么写”固然很关键，但“写什么”也值得关注，甚至比“怎么写”更重要。

二、1970年代的“性”与“友情”

读《在细雨中呼喊》，当代小说中我们熟悉的那些人和事，仿佛突然都不见了。比如，余华就很少写到“右派作家”王蒙、张贤亮、鲁彦周等的小说中常见的知识分子和老干部受迫害时的痛苦与幻灭，或重返工作岗位后新的困惑。你也很少看到“知青小说”反思的“知识青年上山下乡”的问题。像“在/回乡知青”路遥《人生》中农村青年“高加林”式的苦闷，《平凡的世界》中草根青年的困苦与挣扎，也不是余华的兴趣所在。“新时期文学”所谓“伤痕”“反思”“改革”等文学.潮流的代表作品，比如古华《芙蓉镇》、高晓声《陈奂生上城》、贾平凹《浮躁》、张炜《古船》、张洁《沉重的翅膀》等等，那种几乎一致的对于重大社会历史问题的关切，在余华这部作品中也很少看到。

撇开这一切，我们究竟还能看到什么呢？

不管别人怎样，我首先看到的，是那个叫做孙光林的第一人称叙述者“我”，透过时间的隧道，在回忆里重新看到一大群儿时伙伴。他们的年纪从五、六岁到十五、六岁不等，要么是小孩，混沌初开，刚学会走路说话，要么是懵懂少年，正朝着未知的将来快速成长。他们有时愚蠢可笑、顽劣可叹，有时又脑洞大开、非常敏锐。所有这些搅成一团，呈现出孩童和少年世界真实可感的一幅幅人生图画。

当然你也能看到，这群少年人所处的1960年代后期与整个1970年代。但余华并不像“右派”或“知青”作家那样，从中年人的立场审视那个年代的方方面面，而是用顽童心态和顽童视角，来回忆那个年代与他们自己有关的一些故事。在这样的回忆中，那个时代的城镇和乡村一律显得贫穷、寂寞、荒凉而又怪诞。余华笔下的这一群“顽童”正是嬉戏、游荡于这样的一片废墟上。似乎那个时代的主角并不是各种各样进步的或反动的、掌权的或失势的、幸运的或倒霉的达人们，而是那一群成天在历史的荒野上尽情嬉戏也盲目游荡的稀里糊涂的小屁孩。他们的生活倒是丰富多彩，有痛苦，也有欢乐，而他们的痛苦似乎也可以转换成欢乐。有善良，也有太多的恶作剧，以至于你没法分清这些小孩子究竟是善良的还是恶毒的。

这群在荒原和废墟上嬉戏和游荡的“顽童”，一个最大的特点，就是和大人的世界严重脱节。他们始终和父母们保持一段距离，歪着脑袋、斜着眼睛旁观父母们扭曲的世界。他们对父母们的痛痒显得漠不关心，讲起父母们的故事时，总是无法避免那种冷漠客观而又带着几分滑稽可笑的口气。张炜《秋天的思索》《秋天的愤怒》中整天陷入对乡村政治纠葛严肃而痛苦的思考的少年与他们无缘。他们当也迥异于路遥《平凡的世界》写孙少平、孙少安、孙兰香兄妹跟“乡党”、同学和父母们的世界息息相通，跟所有的亲人都始终保持着无比亲近的血缘关系。当然他们更不是在阿城“三王”（《棋王》《树王》《孩子王》）或王安忆《小鲍庄》中被“知青”们居高临下观察研究的对象。他们既是他们自己的故事的主人，也是他们自己的故事的讲述者。他们更多关心同代人的小天地，自成一体，独来独往。

可想而知，由这样一群在历史废墟上嬉戏流荡的“顽童”讲述他们跨越1960年代后期和整个1970年代的童年和少年的生活，必然跟“新时期文学”主流作家们关于那个年代的集体记忆极不吻合，在内容和色调上相差太远。但这又毕竟属于余华他们那一代人真实的生活。他们关于童年和少年生活自叙传式的回顾对“新时期文学”的集体记忆来说，未必不是一个有趣的补充。

比如我们可以看到，小说中大量描写了少年人对友谊的珍惜。那时候成年人最怕政治迫害、经济拮据、文化生活匮乏。少年人不计较这些。令他们兴奋的是友谊，令他们伤悲的则是友谊的破碎。那时候，尽管父母们都忙着自己的事，无暇顾及子女，但中小学生还没有出现什么“宅男”“宅女”。他们最关心的是能否在外面交上几个好朋友。他们那么重视友谊，甚至经常吃醋、嫉妒——我和你好，你就不能再和他好；至少你和他好，不能超过你和我好。

但转瞬之间，就是对友谊的背叛。比如小说写“苏家兄弟”跟随父母，从城里下放到农村，农村少年孙光林对他们充满了好奇、羡慕与向往。孙光林好不容易成了他们的朋友，但不久便插.进来别的孩子，发生了友谊的破裂与彼此伤害。上中学之后，孙光林与高年级同学之间又重演了几乎同样的悲喜剧。

其次，小说也如实描写了少年人（主要是男孩）对“性”的无知、好奇和惊心动魄的“探索”，包括“探索”过后因为自我谴责和害怕惩罚而产生的恐惧。余华这方面的描写非常大胆乃至出格。但他并未沉溺于此。随着成长的继续，这一阶段自然也就过去了。

如果说《在细雨中呼喊》围绕“友谊”和“性”两个主题发生那么多喜剧、闹剧和悲剧，都可以归结为当时中小学教育的落后，都可以视为物质生活和精神生活极端匮乏的年代一些低版本的可怜的小破事，不值得津津乐道，这当然也没错。但是在那个匮乏年代，大人们因为自顾不暇，不像今天的父母密切关心子女教育，恨不得看住子女们的一举一动，而整个社会更谈不上如今“完善”到令人窒息的中小学教育体系。因此那时候，所谓“顽童”或“野孩子”“坏孩子”似乎特别多。比起今天的同龄人，他们可以说一无所有，但他们因此反而能够在大人们管不了的天地里自由自在，胡作非为。这样的自由自在、胡作非为、毫无约束的嬉戏与流荡，恐怕也无法复制了，因为那个年代已经一去不复返。

三、“亲情”的丧失与扭曲

在少年人的友情和性意识之外，余华还透过少年人的敏感心灵，折射出那个年代家庭成员之间“亲情”的丧失与扭曲。读《在细雨中呼喊》，也要注意这一点。

小说的重点，是第一人称叙述者（也是主人公）“孙光林”在两个家庭之间抛来抛去的窘境。因为贫穷，孙光林六岁就被迫告别故乡和亲生父母，被养父带去另一个小镇，在那里一住五六年。好不容易跟养父养母建立起亲密关系，却因为养父自.杀、养母回娘家，一切归零。从此直到考上大学，整个初、高中阶段，孙光林回到全然陌生的亲身父母家，其地位无异于一个局外人。整部小说就是从孙光林这个家庭中的局外人独特的心灵感受出发，写出以父亲孙光才为中心的一家三代严重扭曲的亲情关系。

在孙光林眼中，父亲孙广才无疑是个十足的恶棍和无赖。他上有老，下有小，但他对三个儿子很少流露爱心，对父亲孙有元也很少有孝心。小说不厌其烦地描写孙广才怎样动不动发脾气，打骂三个儿子，又怎样变着法子虐待因为腰伤而失去劳动力的父亲。孙广才对妻子更是缺乏基本的忠诚与尊重，长年与本村一个寡妇通奸。他做这一切都理直气壮，明火执仗。在他眼里，儿子、父亲、妻子都是累赘，都是危害他生命的仇敌，他们的价值远在他所豢养的家禽家畜之下。

受孙广才影响，孙光林的哥哥弟弟们也参与了对祖父的虐待。但孙光林冷眼看去，他的祖父孙有元也并非善茬：他因为腰伤失去劳动力，固然在儿子孙广才面前是个弱者，但他的狡猾超过儿子孙广才。比如他利用小孙子的年幼无知，跟一家之主孙广才斗智斗勇，常常令孙广才哭笑不得，甘拜下风。

小说中像孙广才这样的家庭比比皆是。孙家只是那个年代无数家庭的一个缩影。那个年代中国家庭亲情的丧失与扭曲极其普遍。小说中一个有趣的细节，就是家庭成员之间不知道如何表达美好的情感，不仅语言粗暴、粗野、粗俗，而且中国家庭绵延几千年的固定称谓也荡然无存，彼此之间经常毫不客气，毫无礼貌，清一色地直呼其名。

1980年代中期，中国小说界突然刮起一股强劲的“审父”“弑父”之风，《在细雨中呼喊》无疑也属于“审父”“弑父”之作。寻其源头，始作俑者可能还是王蒙的《活动变人形》以儿子“倪藻”的口吻审视、批判父亲“倪吾诚”。但王蒙既是激情充沛的作家，又极其富于理智，他在小说中对“倪吾诚”之所以成为“倪吾诚”，做了方方面面的分析，总之将这个人物清楚地放在家庭、社会、时代乃至东西文化清晰的坐标系中予以把握，而并非简单地任凭儿子“倪藻”倾泻对父亲的鄙薄、仇怨和嘲弄。

更重要的是，《活动变人形》的故事主体发生于民国时期。王蒙对倪吾诚的剖析，是清算和告别自己和家族的过去。他的“审父”与“弑父”跟1949年之后并无实质性联系，尽管小说也写到“倪吾诚”在1949年以后一如既往的可悲与可笑，但那只是说明倪吾诚没有赶上时代、没有在新社会获得成功改造而已，对倪吾诚所有的“审”和“弑”的激情都是针对那个过去的时代。

从上述这两点就可以看出，同为“审父”和“弑父”之作的《在细雨中呼喊》与《活动变人形》还是有根本的不同。这是问题的关键，至于两位作家具体的写法，包括语言上各自的特点，倒还在其次。

四、并非“残酷”作家

但是，余华不仅暴露了那个年代中国家庭亲情的丧失和扭曲，他还让我们看到，人类与身俱来的亲情关系仍然以这样或那样的方式继续存在着，犹如灰烬中的余火，给人意想不到的温暖。必须看到这一点，否则余华就成了只知道展览“残酷”的残酷作家了。当时确实有不少评论家总喜欢围绕“残酷”这个概念来诠释以《现实一种》等为中心的余华早期作品的意义，所谓先锋小说家喜欢进行“情感零度”的叙事的说法，也往往拿余华作为最佳例证。现在看来，这种说法不能不说是带有相当的片面性的。

比如小说中的“我”弟弟舍己救人，溺水而亡，“我”父亲和“我”哥哥竟然非常高兴，逢人便说，弟弟的死将会给孙家带来有关部门的褒奖与补偿。这当然令人齿冷，令人唾弃。但不要忘了，在此之前，余华也写到“我”父亲和“我”哥哥曾经竭力挽救弟弟的生命。他们把弟弟从水里捞起来，轮流倒背着，拼命狂奔，希望用这个办法救活弟弟。这个场面充分显示了兄弟之爱和父子之情。问题是他们实在穷怕了，穷疯了，在得知弟弟的生命已经无法挽救之后，对美好生活的幻想就迅速压倒了失去亲人的悲哀。

再比如，尽管父亲与寡妇通奸，把妻子抛在脑后，但妻子死后，他还是偷偷跑到妻子的坟头，发出令全村人毛骨悚然的痛哭。

还比如，晚年的祖父与父亲成了冤家对头。但祖父死后，父亲也曾流露出真诚的痛苦与忏悔，痛骂自己在祖父活着的时候没能尽孝。而祖父也很有意思，他最后坚持绝食，只求速死，目的竟然是为了给儿子减轻生活的负担。

在孙家之外，余华还写了许多类似的家庭成员之间爱与恨的痛苦纠葛。

比如孙光林有个同学叫国庆，母亲死后，父亲要跟别的女人重组家庭。国庆害怕因此失去父爱，他无师自通，给母亲的兄弟姐妹挨个写信，让他们出面，干预父亲的生活。他还以恶作剧式的破坏与捣乱来表达自己对父亲的眷恋。

无独有偶，小说最后还写到一个七、八岁小男孩鲁鲁，鲁鲁与单身妈妈相依为命。妈妈沦落到社会最底层，靠做粗活甚至卖淫生存，心态和性情自然不会好，经常狠命地打骂鲁鲁。鲁鲁非但不恨母亲，反而越是被打被骂，就越离不开母亲，越懂得疼爱母亲。最后母亲被抓去劳改，鲁鲁竟然逃出学校，千辛万苦找到劳改队，坚决要求跟母亲住在一起。这当然不被允许，于是他就像乞丐一样硬住在劳改队附近，只希望有时能看自己的母亲一眼。

国庆和鲁鲁，也属于余华笔下“顽童”或“野孩子”系列，但他们两个是多么凄惨，多么无助，多么渴望爱人和被爱。

在余华另外的长篇如《活着》《许三观卖.血记》《兄弟》和《第七天》中，这样的“顽童”和“野孩子”比比皆是。余华实在是一个写“顽童”和“野孩子”的高手，他经常犹如一个冷静的医生，用寒光闪闪的解剖刀，先剥去中国家庭外表上温情脉脉的那一层面纱，露出底下彼此仇恨的关系，然后又继续剥去这层彼此仇恨的关系，露出尚未完全折断而只是隐藏更深的亲情的纽带。

所以在“先锋实验”和“成长小说”的外衣下，《在细雨中呼喊》主要关心的还是中国社会和中国家庭的感情维系。作者固然无情地暴露了人类感情遭破坏、被扭曲的悲剧，但也努力挖掘人类修复固有的爱的联系的希望所在。