书评：时光的面纱

在《活着》的序言里，他更加明白地说：长期以来，自己的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。相对于现在，九十年代以前的社会是最适合余华创作的背景，那里有他丰富的生活，过去的时光同时被罩上了一层朦胧的暖光，它供他奔跑、想象、叙述甚至歌唱。但一到当下，这层时光的面纱被揭去，他便手足无措了。

1965年，卡波特《冷血》的出版，将新新闻主义（又叫做非虚构写作）推向顶峰。美国当时最优秀的作家及记者诺曼·梅勒针对这种写法的风行提出了自己的看法，他说，美国一直没有产生像托尔斯泰或者司汤达那样的伟大作家，因为在经历了“英雄的失败”后，美国作家为自己创造了个独立和平的环境，满足于玩弄文字比喻，从而把解释美国社会的任务留给了新闻记者。这是种允许虚构的新闻，容纳真相的小说，比现实丰富，比小说真实，作为历史和文学的结合体，这种写法为遭遇电视冲击的美国出版业带来一浪高过一浪的好评，苛刻的市场热烈地接纳了这个“混血儿”。多年之后，余华在《第七天》的写作中所做的尝试，让人又一次将目光折返到这波思潮上来。

我不得不说，这是种非常严苛而且危险的写作。一方面它距离现实太近，又太过真实（这种创作本身需要作者进行大量的采访）。文学某种程度上是跟当下对抗的产物，在文学和时代之间，即便是天才的作家也得耗费巨大的心血才找得到兼顾两者的“黄金分割点”；另一方面，即便是找到了这个“点”，创作的灵感也可能会被突然的线索挟持截获，作家会因临时找不到缓冲地带，而被这种庞大的“真实”淹没。这种创作已然不是作者跟自我的对话，而是作者联合当事人，尝试对这个世界做出解释。阅历甚丰的作家，也有被事实惊得瞠目结舌的时候。比如村上春树，他当时写《地下》的时候发出过这样的感慨：我为每一个人的人生，为每一句出口的话语所折服，实在无可抗阻。人这东西，人生这东西，凝眸细看之下，原来竟各有各的深奥，我不能不为之心悦诚服，甚至对其深度感慨万端。村上耗费一年时间搜集资料完成了《地下》的创作，但对事件本身的思索远未停止，于是有了后来《1Q84》里的小小人。

相比起来，卡波特就没那么幸运。

如果说待在虚构的小说里，作者尚且可以不致崩溃，那么非虚构写作必然要揭掉作者温情的保护膜，置其于寒冷的现实之下。在《冷血》之前，卡波特已凭《蒂凡尼早餐》在文学界站稳了脚跟，在后来的创作中，他越来越习惯以上帝式的旁观者角度进行创作，他会潜入，但不会陷得太深，他有作家的冷酷，但这冷酷被拿捏得极有分寸，既不至于使作品流于肤浅，也不至于让自己坠入深渊。直到遇到佩里，也就是《冷血》里的行凶者，这个底线才被彻底跨越。

为了完成这部小说，卡波特自己掏钱请律师，竭尽所能争取采访时间，用他小说家的洞察力和记者犀利的发问方式，六年时间里，做了整整六千多页的采访笔录。后来这些珍贵的资料被原封不动放到小说里，佩里阴郁、骄傲、自怜、多疑，甚至那点艺术家气质不用做任何加工便呼之欲出，这是非虚构小说最核心的冲击力所在。《冷血》的成功，很大程度上来源于卡波特对善恶碰撞的捕捉。但正是这六年的接触像一把匕首一样，插进卡波特的心脏。

你如何知道，当你一步步走进一个人心里，是在坚实地走向天堂，还是被他拉向地狱？

卡波特利用佩里的依赖，获得了他创作所需的一切素材，到了结尾，那个必须做出决定的结尾，蛰伏于他内心的矛盾将他撕碎了。如果6年前，人性、犯罪这些词尚且是可以轻易从嘴里蹦出来的宏大的词，以供社交场合消遣，那么此刻，他面对的是这些词背后广大的内涵。大众需要一个法律上的交代，小说同样需要，但对于卡波特自己，看着佩里死去等于一个犯人亲自为另一个犯人送葬，因为六年来，他不止一次无比伤心地意识到，他跟佩里就像是一对兄弟，只不过他从前门出去了，而佩里走了后门。

执行死刑的那天，卡波特去了监狱。这样的折磨对卡波特来说是自己原先没有料想到的。他马上给好友打电话：“那是个可怕的体验，可是我却完全无法为救他们做些什么……”朋友冷静地说：“或许没有，但事实是，你并不想做。”他原先旁观着他人的黑暗，现在冷血一步步把他自己带到黑暗的深渊，他甚至都没有挣扎，重力已导致他无限下坠。

此后，他再也没写出什么作品，59岁上死于酗酒。

有了前面两例，反过头来说《第七天》会明了得多。我不止一次看到读者抱怨前半部分小说简直就是直接把这两年轰轰烈烈的新闻不做修改地搬到小说里。事件密集到可怕的地步。以死者幽灵的口吻叙述的故事，理所当然地架空时间和空间，你辨识不出这究竟是什么样的城市，又是在怎样具体的情景下发生的事情。情节密集到可以在短时间内，商场和饭馆接连起火，车祸不断发生，楼脆脆应声而倒，强拆住户死于瓦砾之下……如果非要给这座城市标识坐标的话，那它只能有一个名称——地狱，但谁都知道，这是现现实实的中国。

非虚构写作惯用的从一点出发，从细节里折射整个社会的这种见微知著的写法，在这里被置换成了从多点出发，从四处向一个核心聚合，以讽刺社会。与非虚构写作相悖的是，这里没有一处对话来自当事人口述，没有一个当事人是纯粹的某一事件的当事人。真实的外表下仍是虚构。如果说非虚构写作正是用无比强硬的资料性事实撑起了整部作品，从而给了作品一定程度的历史性的话，那么余华的写法无疑消解了这种历史性。

所以令人难堪的事实出现了。我们明明看到作者试图用新闻事件解释社会的意图，却没有看到他真实的行动。余华在1996年一篇关于写作的文章中表达过这样的观点：卡夫卡、霍桑、福克纳，在他们各自的长篇小说里，都是一开始就确立了叙述与现实的关系，而且都是简洁明了，没有丝毫含糊其辞的地方。余华不止一次强调这点，也就是现实跟文学的关系，在《活着》的序言里，他更加明白地说：长期以来，自己的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。相对于现在，九十年代以前的社会是最适合余华创作的背景，那里有他丰富的生活，过去的时光同时被罩上了一层朦胧的暖光，它供他奔跑、想象、叙述甚至歌唱。但一到当下，这层时光的面纱被揭去，他便手足无措了。但偏偏《第七天》这部作品跟当下的社会如此暧昧。

我们不是活在大地上，我们活在时光里。穿透时光的围墙需要有特别的智慧，有些事情看不清，有些道理辩不明，这些全仰赖时光的恩赐——没有时光解释不了的悲伤。

但余华从不解释，他只是一如既往地呈现。

当现实被小说这样剪裁处理之后，我们茫然地意识到，这并不是现实，也不是虚构，既没有痛彻心扉的悲伤，也没有值得奋斗的希望，这个世界就像滩发着恶臭的腐水，人们大笑地生在其中，却不知道自己为何要笑。

必须要强调这一点，大多数角色都被写得单薄而可笑（除了杨飞爸）。这是最令人失望的地方。如果人是对自己的困境调侃，那我会向他竖起大拇指，称赞他是个聪明的人。但如果全中国最优秀的作家用这样的扭曲的“非虚构写法”对当下的社会发笑了，我只能感到彻底的悲凉。这意味着这已经是个无可救药的烂摊子，除了献上玩世不恭的一笑，并不值得你为之流半滴汗水。卡波特从一个凶手看到自己人性的深渊，自己崩溃了，但是余华，写完这诸多悲惨之后，我不知道，他是否还会像写《活着》的时候那样，抱着自己的头，在黑夜里嚎啕大哭。

而小说一以贯之的幽灵视角则更像是一种彻底的厌弃——地狱一样的社会，鬼一样地活。

翔实的新闻素材出现在文学作品里必然跟深刻的人性牵扯勾连，才能突破“当下”的时光围墙，但非虚构写作重视的纪实，正是余华的弱势（余华曾想过当童话作家），非虚构强调的当下，正是余华创作的短板。从这方面来说，《第七天》做得不如《地下》和《冷血》出色。

让我明显看到余华风格的，是杨飞的一句发问：“请你告诉我，为什么我觉得死后才是永生。”以及164页一句话“我走向这个陌生的声音，像是雨水从屋檐滴到窗台上的声音，清晰和轻微，我判断出这是一个女人的声音，饱经风霜之后，声音里有着黄昏时候的暗淡……”看完最后一句“死无葬身之地”，我确信余华是果断地合上电脑的，尽管这部小说有四分之三是新闻的累加，但起码这最后一句托起了剩余的四分之一，也就是死后空寂的幽灵世界，这是这部作品的骨，虽然它看起来跟那群死者一样弱不禁风。

还记得《在细雨中呼喊》时期的余华吗？大量优雅的长句像一股涨满力量的绳，抽打着过去陈旧的记忆和时光，不疾不徐的节奏吐露着结实的创伤和人性原始的荒凉，那时的余华，站在时光轻薄的纱帐后面，游刃有余地呈现着他的世界，以他一贯微笑的方式哭，那个哭声没有回应——“再也没有比孤独无依的呼喊更让人战栗了，在与众空旷的黑夜里。”

那个时候，余华会写出大量浑厚沉稳的思考：

“音乐是从声音消失的地方开始的”；

“她站在生与死的边界，被两者同时抛弃”；

“当我们恶狠狠地对待世界的时候，世界突然温文尔雅了”；

“我突然发现了逃跑的意义，它使惩罚变得，同时又延伸了快乐”；

“人一旦脱离世间，便会固定下来，我们则在时间的推移下继续前行”；

“我坐在池塘旁，在过去的世间里风尘仆仆”

“世间的距离像目光一样短简，七年之间就如隔桌而坐”

……

同样是在谈创作的文章里，余华写出了创作的艰难和不易。我不知道创作《第七天》时的余华身上发生着什么，改变着什么，如果我有跟他聊一聊的机会，我最想知道的，是时光带走了哪些，留下了哪些。面对《第七天》的仓促，我满是失望，但我仍心有幻想，幻想那个把中国的悲痛抗在肩上的余华回来，而不是在书的扉页，用英文，引上一句脱离中国文化背景的《圣经》。