余华：真实、现实与不确定性

地点：浙江省金华市东阳县某茶馆

受访者：余华（作家）

采访者：张中驰（华东师范大学中文系博士研究生）

一、《第七天》与细节

张：您在写《第七天》的时候有没有想象它发生在什么地方？是某一座具体的城市吗？

余：我当时是想过的，在中国南方的一个中等规模的城市，大概有一百万人口的一个城市。

张：我在读其他小说的时候，把故事地点都想象成了老家的乡村。

余：可以的。我在其他小说里写到的小镇，也是根据我们海盐的那个小镇来想象。我从小长大的那个小镇当时只有8千人，当然现在那个县城已经有10万人了。其实我的所有小说，地方都是不确定的，不像莫言有一个东北高密乡，苏童有一个香椿树街等等，我是没有的。

张：我在阅读《第七天》的过程中，感觉它跟前面的四部长篇有明显的不同，是90年代初那个转折之后的另外一个转折，似乎《兄弟》跟其他三部小说是同一个系列的。

余：《第七天》跟之前的一个中篇《世事如烟》是有一点相似的，这本书在日本的翻译也是《世事如烟》的翻译，他说翻译的过程让他想起《世事如烟》来了。

张：《第七天》跟《世事如烟》不一样的地方也有，如果把《世事如烟》跟《难逃劫数》《现实一种》放在一起看，会发现它里面都有刻意写的传统文化糟粕的一面，也就是有批评家讲过的亚文化，但是《第七天》里面没有这些东西。

余：对，因为它就是一个当下的故事。以前的小说起码都写了过去，这部小说也有过去，但所谓的过去就是那些死者对它们生前的回顾，这种回顾可能没有那么长的历史，仅仅只是它们来到这之前的一段事情而已。

张：《第七天》跟前面四部长篇最不一样的地方，似乎是将自己的道德感带入了小说。前面的四部发生在相同的世界，里面的人物都生活在一个“无法无天”的乡村环境，似乎已经在读者心中构建了一个独特的余华的世界。您在写作《第七天》的时候似乎将自己的立场和判断放入到了小说里。

余：《第七天》是一个书写当代的作品，这是最大的不同之处。任何写作其实都是有一个起因的，写《第七天》的起因很简单，就是想到有一天一个人死了，接到一个殡仪馆的电话，觉得这个开端特别棒。至于小说里面的侯烧大厅和大厅里的VIP，那是来自于在银行里的体验：首先你得取一张号，然后在那里等，VIP的话呢就不一样，你会进另外一个高级房间，就像领导们来银行办事一样。侯烧大厅里的死者是不能放在另外一个房间去的，把他们放在一起，稍微有点意思。

张：其实还是自己现实生活中的经验，不是网上的看到的事件。

余：当然不是的。里面写到很多故事，比如拆迁的事，再比如鼠妹这个群体，他们住在城市的地下，过得确实就是这种生活，而且这在中国已经很多很多年了。之所以这样写，因为中国的城市的地下都有藏身之处，什么原因呢？就是当年“文革”的时候挖了很多地下的防空洞，那个时候是感觉到我们随时都要打仗，开始是要跟美国打，后来是要跟苏修打。到了改革开放以后，防空洞就开始出租了，后来慢慢地先是改成了仓库，再改成一些娱乐场所，就是那种玩游戏打那种气枪之类的。再慢慢发展到了曾经有一段时间地下的防空洞变成旅店。

张：这些应该都是您亲身经历过的。

余：社会就这么慢慢变迁过来的，这些地方我都去过的，到现在基本上就是书里的情形。因为地下室旅店人们不愿意住了，再加上现在的旅店已经饱和了，无论是好的还是一般的旅店都已经充实了这个城市，所有的城市人都不去这种旅店了，所以慢慢地就变成了出租给像在城市里拼搏打工的一群人住了。当时也有一种想法和欲望，想集中把中国社会这二三十年来的那种出现频率最高的事件，也就是我们都已经熟悉了的那写事件给写出来。比如像拆迁这样一个事件，假如只是持续了一年、两年或者十年没问题，问题是我写的时候是三十多年，现在已经四十年了，还在进行中，那它显然就不是一个马上能消失的事件了，它已经具有它的持久性了。当一个作家去选择现实的时候，他会选择它具有持久性的那一面——已经经历了那么长时间，为什么还没有解决？虽然别人这么说，可真正当你开始写作的时候，是不可能把新闻的内容搁进去。可能是因为这些事件比较集中，给人以这么一种感觉，但其实不是的。

张：甚至连出发点都不是网络。

余：不是的，不是从那个地方出发，但有时候会用一些很好的素材，像卖肾的情节，现在还在卖，而且我觉得可能还会持续一段时间。但是这种也素材是用心加工过的，比如有一个情节，就是李玉珍带着二十多个婴儿去“死无葬身之地”的时候，这个情节让我头疼。因为杨飞去“死无葬身之地”是以他自己的方式，杨飞的父亲也是以他自己的方式，另外一些人像鼠妹，还有像她的男朋友、她的朋友之类的所有的人，也都以他们自己的方式，总之都不是从殡仪馆去的。中间有一个人去过殡仪馆，但是离开了，离开的原因是因为他没有墓地。但是李玉珍是进太平间了，前面还有一大段的关于太平间的描写，什么骨灰少了之类的，这里就出现了比较难处理的一点，李玉珍和那些婴儿如何去“死无葬身之地”？因为太平间基本上是一个终点了，前面的人都没有到过那个终点，他们是用不同的方式去死无葬身之地的，比如会被路上幽魂给带去。但是李玉珍到了太平间以后就遇不到游魂了。当时我一直在想到底让她怎么去，你不能写某一天李玉珍突然从这个水泥床上坐起来了，那些婴儿也坐起来了，睁开眼睛了，爬着跟着她一块走了。这样肯定不是一个好的作家的写法。然后就突然想到了另外一个现实中经常发生的事，就是地陷。在我们中国不是经常会大规模地在很多地方发现地陷吗，主要一个原因是地下水的开采，过度开采以后又没有保护，地下就空了，所以很多地方就造成地陷。就突然觉得地陷是一个很好的方式，太平间那块地方突然陷下去了，一陷下去可以把她们都振起来，她们自然就出来了，用这种方式要比写她们自动地爬起来要好得多。

张：其实还是在追求对细节的书写。

余：对，这非常重要。你看这个细节好像它不是很显眼，其实它非常非常重要。一个好的作家往往体现在最重要的一个细节上，这时候你会感觉到，他在选择处理方法的时候会显得与众不同。

张：这样的处理其实是很难想到的。

余：对，一般来讲读者都不会太留心，只有小说家们才会这么考虑，也不是所有的小说家，有很多小说家可能也未必会注意到。比如纳博科夫写的《洛丽塔》里面有一个细节处理得就特别高明。亨伯特是为了洛丽塔才去跟洛丽塔她妈结婚的，结婚以后的生活写得很精彩。亨伯特之前想象好多种方式，怎么才能把她妈给弄死，然后他就可以跟跟洛丽塔在一起生活了。在这之间他又写了很多关于自己对洛丽塔的爱，锁在他的抽屉里，但不知道什么原因，他的老婆，也就是洛丽塔的妈打开了他的抽屉，看到他那些东西以后人就不行了，就受不了了，发现自己是被利用的，其实亨伯特不是想跟她，是想跟她女儿睡觉。他老婆个人就失控了，就冲出去。之后过了好久屋里电话铃开始不断地响，亨伯特也不愿意接，两个人在吵架嘛，他不愿意接，一直不愿意接，过了一会，实在不行了他才去接，这才知道他老婆出车祸了，就是冲过去以后被那个车给撞死了。纳博科夫选择了一个最平常的方式，但是他把最平常的一个细节处理地非常好的原因是因为这是一个有前有后的处理。前面是亨伯特跟她一块游泳的时候，不断设想，游到哪个位置的时候，他潜一口水下去，然后拉着她的腿，把她的腿给死劲拉下来，然后给她憋在下面，然后自己头再换到上面。还有另外一个什么方式，反正是想了很多种方式，但这仅仅只是想想，然后没想到的是他自己写的日记，最不想给他老婆看到，最后还是突然被洛丽塔的母亲看到了。那接着肯定是吵架，吵架写得很激烈，各种语言对话方面都写得很精彩，结果却是她出去被那个车撞死了，这也有点太草率了吧？哎，但就是这里处理得好。那个时候刚吵完架嘛，亨伯特就考虑接下来该怎么办，他想这辈子也就见不到洛丽塔了，肯定要被他老婆的从家里面给赶走了。这时候电话铃声不断地响，亨伯特就烦，最后实在没办法了才去接电话，这才知道他老婆已经被车撞死了。最关键的是，纳博科夫还在往下写，司机撞死了人，接下来不是要上法庭了嘛！没想到那个司机一天之后带着一副自制的事故图来了，司机说他非常非常的无辜，然后他就耐心地画，画了一辆汽车，画了路，画了各种箭头，向亨伯特说自己是怎么过来：我刚开到这个地方的时候呢，您太太刚好从这个地方冲出来之类的。就是这种细节特别棒，司机竟然带着一副事故图过来，专门来向亨伯特说明自己是多么的无辜，这就完全不一样了。

张：其实前面看着很草率，但是后面给补充过去了。

余：哎，你一下子感觉到这就是一个好作家，当他实在想不到更好的办法让她死掉的时候，反而用一个最简单的车祸的办法，因为刚好在吵架，她各种情绪都掺和在一起，冲出去也很自然。但纳博科夫后来弥补得特别好，这就是一个好作家，这种细节是衡量作家好坏的一个重要的标志。

张：您以前也讲过，马尔克斯怎么让俏姑娘飞到天上去的细节。

余：对，他一定要寻找到一个道具。因为你可以让她手一伸就飞走，但是好的作家们可能不会这样做。

张：毯子在风里本身就有一种飘乎的感觉，他其实联系到了一种有关“飞”的属性。

余：你会感觉她的飞变得合理了。

张：人的目光和思维很多时候是有局限的，《第七天》这种写法或许是预言性的，一些事情发生在身边很平常，等到过了很多年再回头看的时候……

余：就会非常有意思。

张：那个时候再看《第七天》或许就会跟现在的感觉完全不一样。

余：比如说我们在“文革”的时候，毛泽东的语录墙上有，痰盂上也有，马桶上也有，厕所的墙上也有。当时我们没有人认为这样对毛泽东是不恭敬的，现在回想起来这真是笑话，毛泽东的语录不应该在厕所的墙上出现，不应该在痰盂上和马桶上出现。原因就是你生活在那个时代的时候，有时候可能会麻木。我当时写《第七天》的愿望就是想集中把这三四十年、二三十年来在我们看来可能会有点奇怪，但其实在之前看或之后看都会感到荒诞的事情写出来。现在只是因为我们是生活在其中，所以我们并不觉得它荒诞。小说家叙述出来的时候只能是小说的方式，不可能是其他的方式。怎么说呢，所有的小说都需要时间来沉淀，因为对于今天的作家来说你不能，或者说很难写出一个让人家没有见过的故事，都在写爱情，都在写死亡，这样或那样的故事。

二、（不）确定的语言

张：您1988年从海盐到北京以后，海盐话作为原来家乡的方言，刚开始似乎是写作中的一个困难，后来我感觉您反而利用了这种语言上的冲突。比如说，小说里面人物讲话后来结尾的语气词常常是“啦”。

余：对。

张：这好像是您家乡的方言，其实跟普通话不太一样，因为海盐地方方言很多话里夹杂着“啦”和“哩”这样的语气词。您在小说里面是保留下来了。

余：对对。

张：我家乡属于北方，在我看来，这些细小的地方对小说影响挺大的，小说因此总有一种欢快、高昂的情绪。比如许三观和许玉兰，无论他们多么绝望，一旦“啦啦”地说话，就会带有一种喜感。您是有意识这样做吗？还是在海盐生活太久，这种语言没办法改过来？

余：我觉得还是发自潜意识里面的东西，就是写的时候自然就这么出来了。有一个困难就是假如我用上海话写小说——部分使用上海话还行——还有人看得懂，但假如我用海盐话写小说，基本上只能是错别字，因为你要拼那个音的话，是几乎都是错别字拼出来的，这是一个问题；另外呢，去了北京生活以后，确实对北方语言的了解会比在家乡多一点。其实是这样的，我们生活的地方是中国，有很多地方，可能你的日常生活语言和你的书面语言本来就不一样。书面语言是标准汉语，然后你平时说话可能就是那种地方腔。其实我以前在海盐的时候，从小开始写作文，包括其他所有写作就是一种标准汉语的写作。

张：但其实说话又不一样。

余：说话又不是这样。到了北京以后呢，说话跟那个标准汉语开始接近，当然没有那么标准，没有像他们北京人说话那么标准，但已经开始用普通话说话了。平时我们在海盐的时候是不可能用普通话说话的，但是我现在回海盐都用普通话说话。为什么？因为用海盐话说话的时候已经经常找不到词了，不是那么容易能找到的。

张：我觉得还是应该理解为标准汉语逐渐渗入到您的小说语言，而不是这种语言在迎合标准汉语。

余：在北京生活的时间长了以后，会有一些北方的东西进入的，比如像《许三观卖血记》就是这样，其实那个时候我在北京生活的时间并不长，1995年的时候也就生活了七年而已，不像现在，我已经生活了快三十年了。其实刚住在北京才两年就已经在影响了，只不过那时候你们没有看出来。当时已经有电话了，我的责任编辑是肖元敏，她给我打电话说：“你这个小说在我看来应该是南方的。”我说：“对，就是海盐。”“海盐，可是，”她说：“你小说里面小巷都变成胡同了。”（笑）我说：“那对不起，你帮我改一下。”就这一改以后，我知道巷子就是巷子，胡同就是胡同，这个词我又全部改过来了。其实一样的东西，只是北方这样叫，北京人叫胡同，南方是叫小巷，但是因为她是个很好的编辑，她能意识到这个问题。

张：在前面的四部小说里，“得意洋洋”这个词频繁出现，我觉得对小说中的气氛也有很大作用，似乎人物面对外界刺激，不知道怎么表达自己，也因此有一种天然的自我保护。比如宋刚和李光头在街上被人欺负，别人用扫荡腿扫他们，李光头就“得意洋洋”地说，我们两个就坐在这，看你们他妈的怎么扫。再比如说孙光林不知道自己被送到别人家了，路上还“得意洋洋”地跟爷爷说，我没空理你。很多这样的例子。

余：我的理解可能就是我们那个时候表达自己的情感是比较简单的，就是一种很直接的一种方式，没有其他过多的方式。到了《第七天》好像没了。

张：是的，这种不确定的感觉没有了，其实我觉得这种不确定反而很准确，因为它隐喻了我们在日常生活中的真实状态——总有一些情绪是无法表达的，最后就会变得荒诞。《第七天》里面的人物开始有确定的情绪，比如他们会痛苦地说，或者是心酸地说。是不是在写《第七天》的时候比较愤怒，也将自己的情绪投入到了里面？

余：有，有明显的，但是我把它安静下来了，因为我是通过一个死者的角度去写的，所以那个语言相对来说应该是安静的语言，不能像之前的作品那样。为什么像“得意洋洋”这样的状态没有了，原因就是《第七天》里面你不能表现得过于生机勃勃，因为我实在知道这是在写一个死亡的事件，所以小说的气息、颜色也应该是抑郁的、阴郁的，应该是阴天的，没有阳光。

张：是的，就像前面的那些小说，读的时候就能感觉出晴天，似乎阳光灿烂。

余：对，而《第七天》这个小说就不一样。但反过来你再看看，像《世事如烟》这样的小说，像《难逃劫数》这样的小说，也是很阴暗的，基本上都在下雨，你感觉到很阴沉，因为基本上都在下雨，偶然阳光出来了。我觉的可能根据你所叙述的作品的东西不一样，所以你选择的方式不一样，因为作家的写作他不会是一条直线的，这么一直发展的，他有时候走走回来，再走走，然后再往前走，然后有时候会走到另一条路上去的，他根据他的创作来，他在什么情况下，对什么样的题材有兴趣，他就会用这样的语言方式去写东西。

张：您非常强调小说用词的准确性，但对有些词的使用总给人一种新奇感，感觉不那么准确。比如许三观在家庭批斗会上很严肃地说自己和许玉兰是一路“货色”。那么许三观怎么想到会这么形容自己呢？

余：这是在“文革”中这是是一个流行词，谁和谁是一路货色，我们在小学的时候写批判文章就是用这个词去写。

张：许三观是不知道这个词的意思吗？其实您写的时候并没有处理这种语言是吗？

余：没有，他们真的会这么说，就是现实中有人在深刻做检查的时候，就说我和谁谁谁是一路货色。

张：至少我读到的时候感觉很陌生，“货色”是一个书面化的词汇，许三观作为一个丝厂的工人似乎不会这么说，于是就会读出黑色幽默的意味。

余：对，这就是有点像什么呢……这里面既有文化又有那种时代感。村上春树有一个小说叫《挪威的森林》，我最先以为他写的一个挪威故事，刚开始都不想读，很反感，就觉得很奇怪，弄一个这样的题目，写的又日本故事，我心想一个日本作家，你自己的书名干嘛叫“挪威的森林”？后来去了日本以后，他们告诉我，这应该是甲壳虫乐队的一首歌。在大概在五六十年代战后的日本，长达十多年时间里面，无论早晨、晚上，任何地方，广播里放的永远是这首歌——《挪威的森林》（大笑），永远是这个。然后我就能理解村上为什么要用它来做书名，因为对村上他们那一代人来说，《挪威的森林》就是他们的生活。然后我再去看这个小说，小说写得很好，其中就描述了那个男主人公渡边在飞机里，当听到广播开始播放《挪威的森林》那首歌的时候，他一下子就知道飞机要准备降落了。那个时候连日本的航空公司都在放《挪威的森林》，放它就意味着已经要到家了，回到东京了。所以呢，有时候类似的东西我们未必能完全理解，每个人都有他自己成长过程中的一些独特的因素在里面。等你明白了之后再去读那个小说，就会说，哦，原来是这么回事。

三、批评与道德

张：是不是读者年龄阶段不一样，在您的作品中读到的东西也不一样。

余：不仅因为年龄不一样，生活的地区不一样也会有差别，因为我们中国太大了，中国沿海地区跟内陆、西北不一样，西南跟东北又完全不一样，这些地方跟我们那地方比也是根本就不一样。比如像《活着》里面那个有庆，他不是要割羊草嘛？

张：对。

余：有些地方的读者就是不理解，他说我们那个地方的羊就是放养的，你赶出去，羊就自己吃草了，哪有像你那样整天跑出去割草的？他们那不需要割草，但是在我们那个地方羊就是圈养的，情况确实是这样的。包括当时《兄弟》出来的时候，很多人都批评说里面有硬伤，肯定有硬伤，因为我们生活在这么多不同的地方，这个小说读起来，哪可能会没毛病。但有些硬伤说得还是有道理的。比如有一个批评家就说90年代才见到可乐，而我的作品里80年代就有了。

张：其实也没什么，小说里很多情节比这些离奇多了。

余华：还是不一样的，这里面就带来了一个什么情况呢，就是作品给读者带来的感受不一样了。其实在中国最发达的地区确实是80年代中期开始喝可乐的，而中国的落后的地区，晚了十年，90年代中期开始喝可乐。这些都不重要，重要的是其实《兄弟》里面这些毛病并不多，事实上当时《活着》里面有一个次要人物的名字我都写错了，前面跟后面都没对上，后来还是我的一个翻译才发现的，说这两个是不是一个人？我说就是一个人啊！他说怎么前后名字不一样？（笑）因为人嘛，你想想对不对，这个很正常，但评论家有时候会觉得找到一两个毛病就了不起了。

张：说到可乐究竟出现在80年代和90年代，我觉得在80后的一些读者看来，或许根本不会察觉到。

余：对。

张：所以我觉得《兄弟》的重点在什么地方呢？不是它究竟有没有把那段历史发生的事件一是一、二是二地写出来，而是从小说整个氛围、整个情绪中能感受到那段历史之下的人的逼真的精神状态。《兄弟》里面的李光头他其实是很孤独的，但同时也是很狂欢化的，两种极端的情绪同时发生在他身上，使他行为怪异，我觉得这是他真实的生活状态，这个更重要。写小说毕竟不是写历史，小说中的很多真相是要读者通过想象力去还原的。您觉得将历史上真正发生过的事情写到小说里是不是很重要？还是小说中的人物才是最重要的？

余：作为小说本身来说，文学它就是文学，肯定有构成文学的最重要的那些因素，人物、故事、情节和细节，然后你要思考用什么样的方式去描述他们的命运，我觉的这些都是构成一个小说最重要、最核心的。但是有时候作家会有野心，会想到在这些之外我能不能表达到更多的东西出来？会有这样的野心。像我在这样的野心的驱使之下，就会去写像《兄弟》这样的小说，完了以后又写一个《第七天》。之前无论是写《活着》也好，写《许三观卖血记》也好，就属于另外一种写法，它们的线索相对来说比较单纯，就一条线：一个人怎么生活过来，或者说怎么熬过来的。当然用这样的一种方式写作的时候，也有些东西是不能回避，也要去表现一下。好的作家他是这样的，最基本的东西他不会丢的，但是他会有这样的想法，在这个基础上，能不能让他的这些东西表达出更多一点的含义。

张：很多批评家说您早期的作品跟鲁迅有很多相似的地方，但我觉得后来的作品这种相似的地方越来越少了。其实那个时候并没有看到鲁迅，反而是后来才看到的。

余：对，那是在96年的时候。

张：后来的作品如果有鲁迅影响的话，是不是在写作手法上，对传统文化的批判就没有那么强烈了。

余：我觉的鲁迅的影响更多的是在精神上。你可以想象在鲁迅的那个时代，像他这样性格的人是不会与人同流合污的，绝对不会同流合污。同时他又那么的“尖酸刻薄”，写了那么多的杂文，嘲笑这个，批评那个，其实他说得都很好！他把中国文人那种丑陋的东西表现得非常充分。所以当我后来再重新发现鲁迅的时候，他真的是我心灵上的朋友。我平时很少看新闻，是我爸告诉我，说他在一个网站上看到一篇批评我的文章，说我是一个没有道德的人，一个没有道德的作家。我说什么理由呢？他说一是傲慢——我爸一看这个他很激动——第二是不参加各种活动，这其实也就是傲慢。我记得好几年前，有一个我蛮喜欢的女作家，她最早在上海，后来觉得不想在上海待下去了——上海文学界里面很多人，整天在那些小酒吧里面呆着，互相吹捧一晚上，然后心满意足地回家了，写文章也是互相吹捧。她就想到北京去，认为北京应该不会这样的，北京的有名气的作家更多一些。到了以后她跟我说，北京更严重，很多作家们基本上都是——当然这话不是她说的，言下之意，基本上都在那混的。所以她现在就进入到了这么一个状态：什么会她都不参加，什么采访她也不会出现，无论是出新书还是别的。当然我们不反对你因为出新书宣传、炒作自己，或许这个时代就是这样。但是，当那些人不愿意跟你们同流合污的时候，你们不能认为他们就有问题。文学界就是这样，就是形成一个又一个的小圈子，所以，看看今天的文学圈子里那些人，那些嘴脸，就跟鲁迅当年嘲笑的文学界的那些人基本上没有太大的变化。

张：我觉得对您在道德上的批判很不公平，事实上恰恰相反。如果不用小说的方式看您的小说，似乎作家真的很没有道德，因为小说里各种荒唐的事情都能发生。但事实上，您在小说里面虽然不流露道德感，读者却能从这些作品的背后感觉到您是非常有心灵温度的。

余：他们对道德的理解不一样。可能写那篇文章的人标准不一样，他认为在一些会议上做一些拍马屁的讲话，说自己如何茅塞顿开，那就是道德。我相信大部分人也不会认可。也有很多人对我会有不一样的评价，刚才那些人——我爸看到的那是极少数，很多话传到我耳朵里来，比如某一个文学界的人，或者某一个主编等等，如果你问他们，你最喜欢的中国作家是谁？他们会告诉你余华。为什么？很简单的一个理由：不是他的小说写得有多好，是说他不献媚。这样的评价也有。当有人认为你不去参加这样的活动就没有道德的时候，那么另外一些人恰恰认为你是有道德的，没有道德的人才会参加这样的活动，对吧？我觉得他们自己设定这个批评我的道德标准很正常，完全可以理解。但反过来，另外有人对我有不一样的评价，我觉得还可以，是比较准确的，我这辈子确实没有献过媚。

张：我觉得有这种批评很正常，也没必要去关心它。

余：只是举一个例子，也是说这个很正常。所以说作为一个作家，你选择把自己放在一个什么样的位置，就会写出什么样的作品，起码能够写出一些和别人不一样的作品，你在创作中面临重大选择的时候就会变得简单。比如当《兄弟》出版的时候，没有一个人用这样的方式写过，表现这样的两个历史时期；《第七天》出版以后，也没有人用这样的方式写过；《许三观卖血记》出版的时候也没有人写过。我记得当时《许三观卖血记》出版一年以后，看到中央电视台曝光的那个河南艾滋村的事件，电视画面突然把我的那本书放在前面，从那个书开始讲起，这让我很惊讶。所以我觉得，我有时候看上去好像是离群索居，不介入文坛的任何的纠纷，不介入文坛的任何圈子，但是其实在一定程度上，保持了我始终是一个旁观者，有一个清醒者的头脑，这也很好，这样就始终会用自己的方式去看身边发生的事。

张：很久以前的事了，听说您给一个孩子捐了10万块钱。

余：对，她是得了白血病，对。

张：似乎没有人提起过。

余：因为我不让他这样。那个病人，她的病现在已经治好了。医生都是我给他们介绍的，他找到我了，我不能躲开，但是我不让他们宣传，做这种宣传没有意义，很无聊的一个事情，因为它不说明什么。有这个经济能力来资助我就资助，要是没有也不可能来资助。那女孩现在已经完全健康，她再得白血病的概率和一个正常人一样。挺好的，过年过节给我发一个短信过来，说她各方面情况都很健康。

四、创作与自我

张：1989年版的小说集《十八岁出门远行》，有一篇小说叫《萤火虫》，但那篇小说在后来的集子没有收进去。

余：嗯，对。那个是我在《十八岁出门远行》之前写的一组短篇小说，其实我不太满意，然后我在出第一部短篇小说集的时候就想，我过去的作品里面就收一篇，我想收一篇，然后就收了一篇最短的。

张：其实那个集子里全是先锋小说。

余：对对，我后来在再收的都是《十八岁出门远行》之后，之前的小说都没有收进去。

张：您在随笔里常常写到西方小说和音乐对您的影响，那么您如何看待中国的古典小说呢？

余：这跟我们当时的整个文学的环境有关，因为“文革”的时候都没有书，“文革”结束以后所有的书都来了，有西方的，有现代主义的，有十九世纪的，还有文艺复兴时期的。

张：中国的呢？

余：中国那个时候除了在“文革”的时候已经出版的四大名著，《红楼梦》《西游记》《水浒传》和《三国演义》以外就没有别的。那个时候从“文革”过来的基本上都是《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》，还有《今古奇观》，就是从它里面摘出来的，然后还有就像《二十年目睹之怪现状》《封神演义》之类的，只不过更多一点而已。后来读到的《金瓶梅》是一直没有正式出版，正式出版的小说，我觉得还没有前面那四个好。但是笔记小说非常好，我是在“文革”之后才知道中国还有笔记小说，笔记小说给予了我极大的帮助。

张：明清的笔记小说吗？

余：笔记小说早了，魏晋南北朝就开始有了，明清出版的笔记小说是最多的。

张：那您觉得它好在什么地方呢？

余：它充满了想象，真的是充满了想象，你就感觉到那么短的一段里面，写出来的东西很充分，很多小说读完以后真是让人掩卷沉思啊！就会觉得怎么会写那么好？我觉得中国的笔记小说对我最大的影响就是对想象力的那种刺激，因为那个时候我还是很年轻，我在读笔记小说的时候还没有写《十八岁出门远行》呢。

张：但是您当时好像没有提过笔记小说的影响，经常讲到汪曾祺、川端康城、卡夫卡。

余：对，这些作家的影响可能更多是在写作技巧上。作为写作技巧是没法去选择，因为笔记小说它是文言文，跟微信的段子似的那么短。但我觉得它对我的影响还是很大的，能够带来对想象力的刺激，用目前时髦的话讲就是你突然会感觉到脑洞大开。此前只是读到了卡夫卡，突然发现原来他可以这样写，后来发现在我们的笔记小说里面都是这样写的。

张：比如说《聊斋志异》。

余：对，当然好！但是《聊斋志异》作为鬼怪故事在“文革”的时候都是禁书。

张：您之前的小说里面会写到很多迷信的东西。

余：嗯，就是受很多笔记小说的影响。绝对受笔记小说的影响。

张：您小时候在家乡有没有听过这种鬼怪的故事呢？

余：有，但很少，因为在“文革”的时候不让说，鬼怪的故事属于封资修的，是要被批判的，所以不让说。

张：您本人性格中是不是就幽默的一面，所以这些长篇小说里面才会这么幽默。

余：其实我觉得我写作的时候幽默感比我在生活中要强多了。生活中我不是一个很幽默的人，但是在写作中，确实不知道为什么，有时候写作的那种才华，是现实生活中是确实没有的。

张：怎么会突然写长篇的时候幽默感来了，前面90年代之前就没有这种，好像很严肃。

余：对，很少有那种幽默感。

张：是不是因为故事变长了。

余：对，因为写长篇的时候篇幅允许你这样发挥，包括像《活着》那么悲惨的小说里面都有很多的幽默感。

张：您哥哥现在在哪呢？现在在做什么呢？

余：还在海盐。他在一个宾馆当经理，一个国家的宾馆，明年就退休了，他比我大两岁。

张：很多作品都在写哥哥。

余：对，对，我很多作品都写到哥哥。

张：我发现有一个规律，似乎作品中的哥哥都是勇敢又有些莽撞的，弟弟都是敏感又很弱小的，是无意中这样写的呢，还是刻意要这样写？

余：无非就是在写的过程中自然就变成这样了。

张：那是不是跟自身的经历有关呢？因为您在一些随笔里也写过，哥哥带您到教室里去，就是反抗老师。

余：他就是一个无赖，他是一个典型的小无赖，他是一个典型的小无赖。（笑）

张：您跟他的性格很不一样。

余：但是时间，随着时间的推移啊，他是越来越胆小，我是越来越胆大。

张：是不是跟写作也有关系。

余：跟我们生活的经历也有关系，因为他一直在一个小地方生活，慢慢、慢慢磨得就没有胆量了，像我这样到处跑，所以胆子慢慢地就越来越大，当然跟写作也有很大关系，因为写作也是需要胆量的。

张：的确是这样，像《在细雨中呼喊》就有一个情节，哥哥孙光平送弟弟孙光林去读大学的时候，弟弟突然说要还他一块钱，看似不动声色，其实对哥哥伤害是很大的。似乎兄弟之间有这么一种感觉，就是想亲近又不知道如何亲近。

余：对，对是这样的。

张：前面四部小说小孩子的形象经常出现，似乎是现在的自己跟童年的自己对话的这样一个感觉，可不可以说自我沟通的过程，等到了《第七天》就是开始向外界对话了。

余：这个还是要看你怎么来想。

张：前面似乎带有童话色彩，等到《第七天》就不是这种状态了。

余：我的感觉是因为我所选择的题材的变化，因为我不知道我下一部作品是什么样子，就是写出来是什么样子，可能，不会就是以后都是这个样子，肯定还会再有所改变。写作在很大程度上就是一个寻找出路的过程，你今天找到了这么一个出路，当你下一部作品的时候就会是下一条出路。

张：是找自我的出路吗？

余：是找一部作品它自己的出路，这一部作品是这样的，但下一部作品，另外一部作品可能是另外一个出路。

张：《第七天》里还是像之前的小说一样讲到父子感情，父子关系是很重要的一条线索，整个来看似乎跟前面四部小说有联系的，因为前面也一直在写父子关系。不同的是，到了《第七天》的时候，父亲的形象终于变好了，前面小说中的父亲大都是反面形象。

余：宋凡平也很好。

张：是的，父亲的形象越来越好。

余：福贵也挺好的。

张：但是福贵的爹就不好，父子关系很恶劣。

余：哦，对对，福贵的爹不行，许三观其实也很好。

张：是的。孙广才是所有父亲中最狼狈的一个，福贵的父亲要好一点，许三观是伟大与猥琐的结合，他有自己的限制，比如去跟寡妇偷情，后来又特别后悔。宋凡平已经是一个很好的父亲，但是李光头的爹也是在厕所里淹死了，所以感觉在《兄弟》里面还是没有“放过”父亲。直到《第七天》的时候，杨金彪终于完全是一个正面形象了。这种变化背后是不是跟您对家庭关系，尤其父子关系的理解有关系？

余：我觉得还是根据题材，应该说是完全根据题材来的。也许我下一部小说的父亲又是很糟糕了，就是根据你写这部作品的目的。可以这么说，《第七天》里人和人之间特别友好，这部作品是我所有的小说中人际关系是最美好的，什么原因呢？是因为外部世界太残酷了，他们的命运实在是太悲惨了，要是再把他们往悲惨的地方写，我写不下去，说实话就是写不下去。

张：所以就连警察张刚和那个“一双睾丸”之间的仇恨也消失了。

余：关键最重要的一点是，《第七天》之所以能够写下去很重要的一个原因是开头特别吸引我，我认为是，起码在我的阅读里边，还没有读到这样的小说的开头：就是那个一个人死了，殡仪馆给他打电话，说那么你迟到了，那他还在净身呢。这个特别有意思。另外就是有关殡仪馆的那种描写很特别，因为很多中国包括全世界的作家写葬礼啊什么的，不管什么样，似乎已经写烂了，但《第七天》里对那些死者在殡仪馆侯烧大厅里的描写等等，这些绝对都是独有的。以后会不会有人来模仿我不知道，起码现在还没有，但模仿也是有难度的，最关键的一点是“第一天”还没写完，我就知道“死无葬身之地”了，我就已经知道这部小说可以很顺利地写完了。因为我不知道在外文里面它们怎么翻译，可能会弱了很多，但是在中文里面这个地方是不得了的一个地方。

张：您用得这种方式很奇妙，这本来是一句诅咒的话，通常会说“我让你死无葬身之地”，但小说里偏偏把它变成了一个正常的地方。

余：对，所以我就想到“死无葬身之地”。杨飞是鼠妹第四天才带过去的，到那就突然看到树叶很宽，青草、河水那么的美好，然后在那里遇到了一群人，他们都在生活得很美好。那是一个既像乌托邦又不像乌托邦，既像世外桃源又不是世外桃源的一个小小的地方。最后杨飞把伍超带到了“死无葬身之地”，而且刚好是那天把鼠妹送到殡仪馆火化了，然后伍超来了。我觉得当时结尾就已经出现了，伍超会问这是什么地方，杨飞告诉他“死无葬身之地”。

张：如果说年龄变化对写作有影响的话，您觉得自己跟三十年前相比，影响在什么地方？

余：我觉得更多的还是生活在变，然后人也在变，所以写的小说也会在变。至于影响在哪里的话，现在还很难说。

张：您之前说写作还是很耗费体力的事，一旦坐下来，基本上就是体力劳动。

余：那绝对是体力劳动，根本不是智力劳动。

张：现在会不会觉得很累。

余：明显不如过去，倒不是说写作的时候觉得累，而是你进入一个好的状态的时间短了。比如说原来年轻的时候，有一个好的状态时，进到小说里面可以撑一两个小时，甚至两三个小时，现在撑不到一小时就出来了，体力就不支了。

张：作为您的读者，很想知道您是否正在构思下一部小说吗，有关什题材呢？

余：目前正在写一部长篇小说，但是具体的题材现在还说不太清楚。

张：您在随笔里也经常讲到“现实”和“真实”，想知道您现在对现实的看法。是不是这种看法一直在变化？比如说在九十年代之前，现实可能就是大众的日常生活经验，等到写长篇的时候，现实指是自我的日常生活，写《第七天》的时候是指当下发生的社会事件。

余：它是这样的，对于作家来说现实本身是不会有什么变化的，只不过它所呈现出来的内容会不断地发生变化。作家在看待这些内容的时候，九十年代是这样的，现在又是那样的，再早又是另外的内容，以后也可能还会变，这是从大的方面来说；再往小一点的说，前面只是一种现实的呈现，问题还在于你是否去选择，这是一个反馈的过程。当作家选择现实的时候，因为选择的现实不一样，那么他表现的方式可能也会不一样。

张：那现实就是我们生活中的这些事件。

余：对，有什么就给你什么。

张：当下给你的所有。

余：对，你所感受到的，你所看到的，你所听到的，或者你所想象到的。

访谈手记

初见余华在金华市的一家酒店门前。得知我的博士论文以他为题，想对他进行访谈，余华提前很多天为我安排了会面时间，并在当天上午特意驱车接我。在此之前，我的论文已基本完成，因此，我期待着这次访谈能是对论文未尽之处的补充。一方面是就论文中提出的一些假设，求证作者本人；另一方面是就若干具有争议的问题，同作者进行探讨。此外的一点私心，就是感受余华的个人魅力，享受这一访谈的过程。的确，余华向我展示了一个作家最基本也是最崇高的素质——坦诚，此外，他由我的问题而延伸出的生活、阅读与创作体验都给我很大的启发。

我们知道，任何一部小说都有两个最基本的阐释向度——作者本人和外部世界，对余华小说而言这两个向度有着明显的彼此影响、交融的特点，余华的小说创作也不例外。如果可以将余华的创作，强制性地划分为八十年代以来的短篇小说、九十年代起的长篇小说和《第七天》这三个阶段，那么，我们也可以发现，这是一个其书写精神（理念）真实、真实与现实的融合、社会现实不断在发生变化的过程，也是一个其从历史批判到自我实现，再到社会批判的变化过程。

这些小说，一直处在一种粗糙与精致、单纯与繁复、极度浅显与异常深刻的张力之中。这些张力的背后，是他对真实与现实以及两者之间不断变换的关系的深刻洞察与持续思考，而这一思考的基础则是当代中国自八十年代以来的飞速变化，以及余华的个人生活从海盐到北京的巨大变化。因此，我的以《真实与现实——余华小说研究》为题的博士论文不仅仅关注余华的小说文本，同时也将余华的家庭背景、性格特点、创作历程以及八十年代末以来的各种文学要素融入其中，期待能据此把握余华创作的核心观念，构建余华的创作背后深层的逻辑线索。

访谈从《第七天》开始。不仅因为这是余华的新作，也因为我认为它是余华长篇小说的一个转折。《第七天》是我在论文中持批评态度的作品，我的观点也并不新鲜，认为新媒体影响了余华的创作。对此，余华的态度依然鲜明，他认为一部作品的好坏不应该由同时代人直接下定论，因为好的作品总是某种程度上超越这个时代的；此外，细节上的处理是小说真正的魅力所在，也是小说在网络制造的平面化社会中继续存在的理由。访谈结束后，我一字一句地重读了《第七天》，对这部作品又有了新的认识。以《堂吉诃德》以来的西方小说传统为标准，我依然认为《第七天》在艺术性上逊色于之前的四部作品，然而倘若将余华本人牵涉进来，我的确从文本中读到他的良知，体会到了他的疼痛和焦虑。抒发这种疼痛和焦虑何其迫切，这让他不拘于展现小说文体本身的美学特质，而是迫切地渴望发声。

因为“真实”往往同话语本身相连，余华小说的语言问题是我在论文中重点关注的一个方面。我认为余华小说语言的根本特点是其不确定性，而这种不确定性恰恰暗合了存在主义思想对个体生存境遇的判断，可以说余华小说文本从根本上隐喻了这种境遇。然而，访谈的结果却大大出乎我的意料——很多时候，我所理解的不确定，在余华看来是确定的；我所认为的戏谑，在余华看来是严肃的。我想，倘若有读者跟我有同样的感受，这应当是一个美丽的误会，一个宏大而精妙的反讽。余华小说的荒诞是用真实的细节构筑而成的，它说明余华的确在诚实地写作，正是这种诚实，才造成了我对他所经历的历史留下了一个荒诞的印象，由此可见“真实”的多面性。

像是在小说作品中流露的童心一样，在短暂的接触过程中，我感到真实生活中的余华同样拥有一颗童心。他会因为肯定性批评感到得意，也为否定性的批评感到不平。在众多否定性的批评中，道德上的评价最不能为余华所接受。我想，其原因多在于人们习惯于在作品中直接寻找、判断作家本人的“道德”，而往往没有遵循文学作品的理解规律。例如，余华作品中的性描写是被批评界诟病最多的地方，然而通过文本细读会发现，“性”的背后总是暗涌着炽烈的情感，正是借助被禁忌的“性”，余华书写了成长的伤痛和人间的至亲至爱等等。余华的“放肆”背后有着惊人的克制能力，这种克制带来的张力正是其小说依然有待被挖掘的艺术之美。

我在论文中也讨论了余华小说中的人物关系，认为小说中家庭成员间关系的变化某种程度上折射出了余华本人精神上的成长轨迹，其中兄弟关系是尤其重要的一个方面。访谈中，我不仅直接地求证了这一点，也通过对这一点的理解延伸到对现实生活中余华的了解。正午的时候，我同余华一行五人在东阳县一家小饭店用餐，嘈杂的人群中，我站在他背后打量着这位中等身材，衣着普通的作家，仿佛看到了福贵、孙光林、许三观、李光头等等小说人物的化身。

写出了当代文学乃至世界文学中的重要作品的余华，吃起饭来像二十年前他写下的许三观一样马虎，似乎“一盘炒猪肝，二两黄酒”就足够了。然而，没有这种平常心，怎会诞生这些重要作品呢？